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Facultad6

Cinematografía accesible: uniendo los puntos entre la traducción audiovisual, la accesibilidad y el cine

Pablo Romero-Fresco (University of Roehampton)

Traducción: CRISTINA SÁNCHEZ GONZÁLEZ

( “Accessible filmmaking: Joining the dots between audiovisual translation, accessibility and filmmaking“. JoSTrans 20. Julio de 2014)

RESUMEN

La traducción audiovisual (TAV) y la accesibilidad de los medios audiovisuales y sus principales servicios (doblaje, subtitulado, subtitulado para sordos y personas con discapacidad auditiva y audiodescripción para personas ciegas y con discapacidad visual) son todavía considerados como un planteamiento secundario en el proceso de realización de una película, a pesar del gran aumento en el volumen de investigación durante la última década.

Este artículo hace hincapié en la noción de cinematografía accesible, que constituye una manera posible de integrar la TAV y la accesibilidad en el proceso de realización de una película, a través de la colaboración entre los directores y los traductores. Después de realizar una comparación entre el contexto histórico de la localización de videojuegos y el de la TAV y la accesibilidad, el artículo se centrará en los tres ejemplos actuales de cine accesible: el diseño universal aplicado a la accesibilidad de los soportes audiovisuales, el subtitulado parcial y el subtitulado creativo. El artículo también presenta el breve documental Joining the Dots (Romero-Fresco 2012) como un ejemplo de cinematografía accesible y explica cómo esta noción se aplica en la enseñanza, en la investigación y en la práctica.

PALABRAS CLAVE

Accesibilidad, cinematografía accesible, traducción audiovisual, subtitulado parcial, subtitulado creativo, diseño universal.

1. Introducción

Los servicios relacionados con la traducción audiovisual (TAV) en general y con la accesibilidad en particular están creciendo en todo el mundo de manera exponencial. La nueva legislación requiere que se realice una mayor cantidad de subtitulado para sordos y personas con discapacidad auditiva (SPS) y más audiodescripción para personas ciegas y con discapacidad visual (AD). Algunos países como Reino Unido y Francia están logrando que haya un porcentaje de SPS próximo al 100 % en la televisión nacional. Ahora que se están cumpliendo estas cifras, se presta más atención a la calidad que a la cantidad. En España (AENOR 2012) y en Francia (MFP 2012) se han publicado nuevas normas. La investigación académica en traducción audiovisual gira cada vez más en torno a los estudios de recepción y experimentales, cuyo objetivo es mejorar la calidad del SPS, la AD y los subtítulos interlingüísticos y el doblaje convencionales. En general, en este campo hay todavía un obstáculo que se interpone en el camino para lograr el crecimiento y el desarrollo: a pesar de que la traducción audiovisual y la accesibilidad han conseguido ganar terreno dentro de los estudios de traducción y de la industria de la traducción, no ocurre lo mismo en el caso de la disciplina de los estudios de cine y de la industria cinematográfica. De hecho, algunas descripciones que califican los subtítulos como “una desafortunada necesidad, un producto concebido como un planteamiento secundario que no es un componente natural de la película” (Sinha, 2004: 174)1 también se podrían aplicar al SPS, a la AD y al doblaje.

Paradójicamente, aunque estos servicios de traducción y accesibilidad representan solamente un 0,1 y un 1 % del presupuesto de una película media (Lambourne, 2012), más de la mitad de los ingresos de, por ejemplo, las películas con los mayores beneficios y las películas galardonadas con un Óscar proceden de países extranjeros2:

   Películas con mayores beneficios entre los años 2001 y 2011

  Película

  Beneficio bruto extranjero

 

Beneficio bruto extranjero procedente del doblaje/subtitulado

Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001)

67.4 %

83 %

  Spider-Man (2002)

50.9 %

84 %

  The Lord of the Rings: The Return of the King (2003)

66.3 %

79 %

  Shrek 2 (2004)

52 %

72 %

  Stars Wars – Episode III (2005)

55.2 %

88 %

  Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest (2006)

60.3 %

80 %

  Spider-Man 3 (2007)

62.2 %

84 %

  The Dark Knight (2008)

46.8 %

72 %

  Avatar (2009)

72.7 %

87 %

  Toy Story 3 (2010)

61 %

75 %

  Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 (2011)

71.3 %

81 %

Promedio

60.5 %

80.4 %

Tabla 1. Películas que más ingresos brutos han generado entre 2001 y 2011: porcentaje de dichos ingresos procedentes del extranjero; porcentaje de este último debido a copias dobladas o subtituladas. * Al final del artículo, se ofrece un anexo con los títulos en español y su respectivo año de estreno.

  Ganadoras del Óscar a la mejor película entre los años 2001 y 2011

  Película

  Beneficio bruto extranjero

  Beneficio bruto extranjero procedente del doblaje/subtitulado

  A Beautiful Mind (2001)

45.5 %

83 %

  Chicago (2002) 

44.4 %

71 %

  The Lord of the Rings: The Return of the King (2003)

66.3 %

79 %

  Million Dollar Baby (2004)

53.6 %

86 %

  Crash (2005)  

44.5 %

71 %

  The Departed (2006)

54.3 %

78 %

  No Country for Old Men (2007)

56.7 %

80 %

  Slumdog Millionaire (2008)

62.6 %

78 %

  The Hurt Locker (2009)

65.4 %

78 %

  The King’s Speech (2010)

66.5 %

59 %

  The Artist (2011)

66.5 %

76 %

Promedio

57 %

76.3 %

Tabla 2. Películas ganadoras del Oscar a la mejor película entre 2001 y 2011: porcentaje de sus ingresos brutos debido a ingresos extranjeros; porcentaje de estos debidos a copias dobladas o subtituladas. * Al final del artículo, se ofrece un anexo con los títulos en español y su respectivo año de estreno.

Como se muestra en las tablas 1 y 2, más de la mitad de los ingresos (60.5 % y 57 % respectivamente) proviene de mercados extranjeros. Los datos de las tablas muestran los porcentajes que se obtuvieron de las películas de Hollywood con mayores beneficios y de las ganadoras de un Óscar a la mejor película. De estos ingresos, más de las tres cuartas partes (80.4 % y 76.3 % respectivamente) proceden de países extranjeros, donde estas películas se doblan o se subtitulan. El resto se obtuvo de países donde las películas se ven en inglés, pero algunos espectadores las ven con AD y, especialmente, con SPS. Si esta gran cantidad de dinero proviene de las versiones traducidas (subtituladas o dobladas) y de las versiones accesibles (SPS, AD), resulta insólito que solamente se invierta un 0.1 % y un 1 % del presupuesto en la traducción y en la accesibilidad. ¿Se puede hacer algo en la industria cinematográfica para suplir esta falta de atención hacia estos dos aspectos?

Este artículo introduce la noción de cinematografía accesible3: la integración de la TAV y la accesibilidad en el proceso de realización de una película, que resulta una manera posible de afrontar el problema. Comenzaremos con una comparación entre la TAV y la localización, donde ya se han llevado a cabo iniciativas en este sentido. Después, el artículo se centrará en el diseño universal, en el subtitulado parcial y en el subtitulado creativo. Se trata de tres ejemplos de cine accesible que ya se han puesto en práctica y reciben atención del mundo académico. En el siguiente apartado se presentará Joining the Dots (2012), un breve documental con AD disponible aquí que servirá para ejemplificar cómo la traducción y la accesibilidad se podrían tener en cuenta en las etapas de (pre)producción y posproducción de una película. Finalmente, en el último apartado se mostrará cómo se podría aplicar esta noción de cinematografía accesible desde el punto de vista de la enseñanza, de la investigación y de la práctica, y se mencionarán algunas iniciativas que ya están en marcha.

2. Contexto histórico: la localización de videojuegos y la TAV

2.1 La localización de videojuegos

Al contrario que la TAV, la localización de videojuegos ha experimentado considerables avances hacia la integración de la traducción en los procesos de producción. Sin embargo, este hecho no empezó a ser una práctica común hasta finales de siglo. En la década de 1970, con el nacimiento de la industria de los videojuegos, los juegos salían al mercado en la versión original y no se realizaba ningún tipo de traducción o localización, a excepción de algunos títulos como Pac-man (Bernal-Merino, 2011). En la década de 1980 se introdujo el enfoque de “Box and Docs”, donde no se traducía el juego en sí, sino la caja del videojuego y su documentación. Las traducciones se realizaban desde el inglés hacia el alemán, el francés, el español, el italiano y el neerlandés. En los noventa surgió la “localización parcial” (Chandler, 2005: 14), que incluía la traducción de la interfaz y de los menús interactivos y el uso de subtítulos para algunas escenas específicas, lo que hizo que los videojuegos fuesen accesibles para usuarios con déficit auditivo. A todo ello le siguió la “localización completa”, que integró grabaciones de voces en off en aquellos videojuegos con más éxito de ventas y, gracias a esta modalidad, la industria de la localización de videojuegos se posicionó como “un socio necesario para la industria de los videojuegos” (Bernal-Merino, 2011: 15). A principios de siglo se introdujo el modelo de “Sim Ship”, que supuso que todas las versiones lingüísticas saliesen al mercado de manera simultánea y, sobre todo, que la localización se desarrollase al mismo tiempo que el juego evolucionaba (Christou et al. 2005). El diseño y algunas partes clave de juegos de preguntas tales como Buzz (Crosignani y Ravetto, 2011) y de juegos de rol como los desarrollados por BioWare (Christou et al. 2011) cambian en función de la lengua en la que van a ser traducidos. En otros casos, también se tiene en cuenta la localización en el proceso de preproducción. Los departamentos de localización y sus agencias de traducción reciben algunos archivos del juego y metadatos (guías de pronunciación, glosarios, documentos sobre las preguntas más frecuentes, etc.) para ayudar a examinar el producto y preparar la traducción.

Estos ejemplos, unidos al congreso de localización Game Developers Conference, que se celebra todos los años en San Francisco, muestran que la localización de videojuegos está por delante de la TAV, tanto en términos de visibilidad en el campo como en términos de integración en los procesos de preproducción del videojuego. Esta integración puede deberse a varios factores. Los videojuegos se adaptan a los jugadores porque “la adaptación es parte de la naturaleza de la tecnología y hace posible su existencia. Asimismo, es parte de la esencia del software del entretenimiento” (Bernal-Merino, 2011: 15). Evidentemente, la localización es un elemento clave en esta adaptación. Además, los videojuegos se crean fundamentalmente como productos de consumo (en vez de crearse como obras de arte) y, por lo tanto, están determinados por las ventas y los beneficios. Estos dos últimos factores aumentan cuando los mercados extranjeros entran en juego. Los ingresos en la industria de los videojuegos se han duplicado desde la introducción de la localización en la década de 1990 (ibid.). El último factor reside en la tecnología, que se encuentra mucho más centralizada en la industria de los videojuegos que en la cinematográfica. Los ingenieros crean y organizan todos los recursos en un programa informático y, de esta manera, facilitan la colaboración entre los desarrolladores de videojuegos y los localizadores.

2.2. La TAV y la accesibilidad

Un análisis exhaustivo sobre por qué la TAV y la accesibilidad no han conseguido progresar tanto como la localización está fuera del alcance de este artículo. Sin embargo, una rápida retrospectiva de cómo se introdujo la transferencia interlingüística en las películas podría aportar un contexto útil.

Incluso antes de la aparición del sonido en el cine, en las películas mudas era necesario traducir los intertítulos que usaban los cineastas para expresar el diálogo o la narración. “En la era de los intertítulos, era relativamente sencillo resolver el problema de la traducción. Se eliminaban los intertítulos originales; se traducían; se dibujaban o se imprimían en un papel; se filmaban y se insertaban de nuevo en la película” (Ivarsson, 1992: 15). Esta traducción no era externa, sino que se realizaba en los estudios como parte de proceso de posproducción de la película (Izard, 2011: 190). Sin embargo, la traducción en la era del cine mudo también se empleaba en la consecución de otros efectos, como por ejemplo en los cambios en el argumento durante la preproducción y el uso de tomas alternativas, ambos para responder a las necesidades de los mercados extranjeros o para cumplir con los requisitos de la censura (Vasey, 1997: 54-64). Como resumió Dwyer (2005: 32), “la traducción era una parte integral de la industria en su conjunto”. La introducción de diálogo sonoro, parcial o completo, en películas como The Jazz Singer (1927) y en The Lights of New York (1928) trajo consigo un nuevo guion y la necesidad de cambiar la traducción. Algunas de estas películas —conocidas como part-talkies y talkies porque incluían diálogo en algunas escenas— empleaban intertítulos en el idioma de destino para traducir el diálogo sonoro original. En otras películas, se produjeron los primeros intentos de doblaje y subtitulado hacia el francés, el alemán y el español, aunque la mayoría no tuvo éxito (Izard, 2001: 196-198). Estas tres modalidades de traducción tenían en común que todas formaban parte del proceso de posproducción de las películas.

En vista de que estas traducciones fueron mal acogidas por el público, la industria cinematográfica se decantó por una solución diferente: las “versiones en múltiples idiomas” (Vincendeau, 1999), también conocidas como “multilingües” o “versiones en lengua extranjera” (Ďurovičová, 1992). Las películas se grababan y el mismo director las volvía a hacer en dos o tres idiomas. En ocasiones, había películas de hasta catorce idiomas con un director diferente para cada versión lingüística. El reparto podía ser el mismo o variar en función de las películas y del número de versiones producidas (Vincendeau, 1999: 208-209). El estudio de cine Joinville, creado por Paramount en París en 1930, realizaba múltiples versiones en hasta doce idiomas, lo que representaba un 30 % del presupuesto total de la película. Incluso contaba con un comité literario, encargado de supervisar la calidad de las versiones traducidas (Izard, 2001: 201-202). Estos casos pueden ser considerados como maneras extremas de realizar cine accesible. La necesidad de hacer las películas accesibles para el público extranjero no era solamente un elemento de la posproducción, como lo había sido hasta entonces, sino más bien un principio de estructuración de la producción de la película. Cuando mejoraron las técnicas de doblaje y subtitulado, los estudios cinematográficos optaron por estos métodos, ya que reduciría el coste de las traducciones en un 10 % sobre el presupuesto de la película. Las traducciones se hacían cada vez más de forma externa y no eran supervisadas por los directores de cine. Este hecho hizo que perdiesen su lugar dentro del proceso de realización de la película y pasasen a ser una parte del proceso de distribución, tal y como ocurre en la actualidad.

Es probable que la naturaleza heterogénea y fragmentada de las películas (en términos de tiempo, localizaciones, procesos y tecnología) haya propiciado este cambio. La TAV y la localización de videojuegos han seguido direcciones opuestas. La localización, que en un principio solo se contemplaba en el proceso de distribución, ahora se ha convertido en un elemento primordial en el desarrollo de los videojuegos. La TAV, en cambio, nació como parte del proceso de posproducción en las películas mudas y, por un tiempo, se convirtió en una parte integrante del proceso de producción en versiones multilingües (que eran, de hecho, localizadas); desde entonces, ha quedado relegada al proceso de distribución.

Durante los años setenta y los ochenta, la introducción del SPS en Estados Unidos y en Europa no cambió la situación. Desde el principio, los servicios de accesibilidad fueron considerados como una práctica costosa que solo respondía a las necesidades de una población específica muy reducida (Stephanidis, 2001). En el caso del SPS en la televisión, esta marginalización estaba marcada por el uso de una tecnología que empleaba teletexto. Los subtítulos constituían una señal separada, creada fuera del proceso de producción de los programas. Lo mismo ocurría con el SPS en el cine, ya que eran terceras partes las que realizaban este subtitulado y, por consiguiente, esta actividad no era supervisada por los miembros del equipo creativo, los cuales desconocían este proceso.

Desde entonces, la TAV y la accesibilidad han sido consideradas como planteamientos posteriores en la industria cinematográfica, hecho que ha sido reflejado en la investigación y en la enseñanza. Algunos investigadores en TAV (Chaume 2004, Mas y Orero 2005, Cattrysse y Gambier 2008, Fryer y Freeman 2012) y en estudios de cine (Egoyan and Balfour 2004) han tratado de tender puentes para reducir la diferencia entre ambas disciplinas, pero estas iniciativas son escasas. En lo que respecta a la enseñanza, las asignaturas sobre cine muy pocas veces tratan cuestiones relativas a la traducción y a la accesibilidad y, por lo general, los programas de posgrado de traducción audiovisual no incluyen clases de cine. En el siguiente apartado se introduce la noción de cinematografía accesible como un recurso posible para superar las diferencias existentes.

3. Cinematografía accesible

Antes de presentar una definición más detallada de la cinematografía accesible que la que se ha proporcionado anteriormente (la integración de la TAV y de la accesibilidad en la realización de una película), podría ser útil contemplar las tres iniciativas siguientes.

3.1 Diseño universal

El término “diseño universal” fue acuñado por el arquitecto Ronald L. Mace y se emplea para hacer referencia a los edificios, a los productos y los entornos que son accesibles para las personas con o sin discapacidad (Mace, 1976). Para respetar los principios de la teoría del diseño universal, cuando se diseña un producto, hay que contemplar todos los usos y destinatarios posibles desde su concepción. En su artículo “The Rogue Poster-Children of Universal Design: Closed Captioning and Audio Description” (2009), John-Patrick Udo y Deborah Fels aplican los principios de la teoría del diseño universal al SPS y a la AD con el objetivo de determinar si son diseño universal. A menudo, el SPS se compara con un “vado peatonal electrónico”. Éste tipo de servicio, como los rebajes o rampas en las aceras, no son solamente para un grupo específico (espectadores con déficit auditivas), sino que también benefician a otros usuarios imprevistos. Es el caso de aquellas personas que miran una pantalla en un ambiente muy ruidoso o aquellas que necesitan subtítulos para aprender una lengua. Sin embargo, Udo y Fels determinan que el SPS y la AD no pueden considerarse como ejemplos de diseño universal. Esto se debe a que ambos se crean después de una realidad y no al principio del proceso. Además, el diseñador del producto (audiovisual) no interviene en ningún momento cuando se realiza el subtitulado o la audiodescripción:

Mientras que cualquier otro aspecto (del proceso de realización de una película) se diseña para formar parte de un gran producto inextricable, los subtítulos cerrados o CC (closed captions, término estadounidense aplicable para el SPS) y la AD son foráneos, partes visiblemente diferentes que no encajan, ya que no han sido creadas por la misma persona con la misma visión (Udo y Fels, 2009:27).

Como la inclusión del SPS y de la AD afecta a la interpretación de una película, Udo y Fels se preguntan hasta qué punto una tercera parte que no tiene contacto con el equipo creativo puede atreverse a transmitir la visión del director. Con el fin de abordar este problema, los autores proponen un modelo alternativo:

Sostenemos que los audiodescriptores y los subtituladores deberían trabajar con un sistema similar (al resto del equipo de realización), informando o, al menos, consultando con el director de accesibilidad. Este equipo se reuniría con el director de la producción para desarrollar una estrategia de accesibilidad que reinterpretase el “look and feel” (la estética y el sentimiento) de la producción. De esta manera, el equipo de subtitulado y de audiodescripción trabajarían juntos para desarrollar modelos que serían, sucesivamente, aprobados por el director antes de ser producidos. El producto final debería recibir una atención similar (Udo y Fels, 2000: 24).

Este modelo es muy parecido al planteamiento adoptado por Raina Haig, la realizadora británica con discapacidad visual que debutó con la película Drive (1997), la primera en incluir AD como parte del proceso de producción. Según Haig (2002), para que las audiencias con discapacidad visual dispongan de “posibilidades comerciales justas y de calidad artística”, es preciso que la audiodescripción se realice “consultando o colaborando con el director”, para que así se contemple “el trabajo de la audiodescripción como parte integral de la industria cinematográfica”. Como señalaron Udo y Fels (2009), este modelo no requiere que los directores de cine sean expertos en los servicios de accesibilidad. Pueden contar con el director de dichos servicios o con el subtitulador/audiodescriptor, tal y como confían en el trabajo del director de fotografía. Sin embargo, lo ideal sería que tuviesen algunos conocimientos básicos sobre AD (y SPS) con el fin de tomar decisiones con conocimiento de causa. En la misma línea, Haig (2002) aconseja que los audiodescriptores tienen que “aprender a compenetrarse con la visión del director”. Esta sintonía requiere una cierta formación en estudios de cine “para entender cómo y por qué las secuencias de una película se construyen de una determinada manera” (ibid.).

Este modelo de colaboración que describen Udo y Fels —y que Haig pone en práctica— se puede apreciar en la película presentada aquí, Joining the Dots (2012), y en otras películas e iniciativas que se mencionan en el apartado 5. Todas ellas se inscriben dentro de la noción de cinematografía accesible, empleada aquí en vez del término ‘diseño universal’. Aunque ‘diseño universal’ es un concepto recurrente y perfectamente aceptado, tiene sus inconvenientes. Como punto de partida, con el fin de valorar si un producto determinado puede considerarse como un ejemplo de diseño universal o no, Udo y Fels se ven obligados a aplicar los siete principios de diseño universal descritos por Connell et al. (1997). Estos principios fueron creados para otro tipo de accesibilidad y, tal y como reconocen Udo y Fels, muchos de estos no son relevantes para la accesibilidad audiovisual “porque no es una entidad física” (2009: 20). Lo que es más remarcable es que en su modelo de diseño universal, Udo y Fels solo abordan los servicios de accesibilidad (SPS y AD), pero no la traducción. Sin embargo, para que un nuevo modelo de producción tenga éxito en la industria cinematográfica, éste debe ser, en la medida de lo posible, lo más rentable y tener el mayor alcance. Si solo se aplica a los servicios de accesibilidad, podría ser considerado como un producto costoso que solamente satisface las necesidades de un grupo específico y reducido de la población (Stephanidis 2001), aunque en realidad no sea el caso. Si se integra la TAV y la accesibilidad en una película, la cinematografía accesible proporcionará todos los elementos clave que deben tener en cuenta los directores para hacer sus películas accesibles no sólo para los espectadores con discapacidad visual o auditiva, sino también para los de otras lenguas. De esta manera, no nos estaremos dirigiendo a una minoría, sino a una audiencia mayoritaria.

3.2 Subtitulado parcial

Desde la introducción del sonido en el cine, se ha recurrido a idiomas extranjeros en las películas originales, pero estas lenguas siempre han desempeñado un papel secundario semejante a la función de las “postales” (Wahl in O’Sullivan, 2008: 82). Se ha acusado al cine de los países anglófonos de “ventrilocuizar el mundo” y hablar “por otros en su propio idioma nativo” (Shohat y Stam, 1985:36). Algunas películas como Schindler’s List (Spielberg 1993) o Valkyrie (Singer 2008), constituyen un ejemplo de esta tendencia a la homogenización, donde personajes polacos y alemanes cuentan la historia de la Alemania nazi en un inglés con cierto acento. Sin embargo, durante la última década, se ha desarrollado una imaginación multilingüe en la cultura del cine anglófono (O’Sullivan, 2008). En él se recurre cada vez más al diálogo extranjero, no solo para resaltar localizaciones o nacionalidades exóticas, sino también para desarrollar el argumento y el personaje. Esta tendencia, descrita por Sternberg (1981) como un “conexión vehicular”, se puede manifestar, al menos, de tres maneras diferentes. Las películas que incluyen más de una lengua pueden dejar sin traducir la lengua extranjera (si, por ejemplo, la intención es que la audiencia no entienda el idioma), pueden incorporar una interpretación diegética (la traducción por parte de uno de los personajes de la película) o, como ocurre cada vez más, pueden traducir esta lengua extranjera con subtítulos. O’Sullivan (2008: 81) hace referencia a los subtítulos parciales o subtitulado parcial:

El subtitulado parcial se entiende aquí como una simple estrategia para hacer accesible un plano en dos o más idiomas para los espectadores. A diferencia de los subtítulos convencionales, los subtítulos locales se añaden solamente a una parte del diálogo; se han programado desde una de las primeras etapas de la producción y están dirigidos al público de la lengua principal en la película. Estas películas no tendrán una versión ‘original’ sin subtítulos, sino que estará subtitulada de forma localizada para todos los públicos.

En algunos casos, el subtitulado parcial puede tener un impacto significativo en el diálogo final de una película. El director de cine independiente John Sayles, que incluye varios idiomas en sus películas, tuvo que escribir diálogo “para cumplir con el formato de subtítulo de 32 caracteres por línea” (Molyneaux, citado en Miller 2003: 143). Sin embargo, el subtitulado parcial no solo aparece en las películas independientes. Se ha convertido en una práctica común en éxitos de taquilla como Slumdog Millionaire (2008), Avatar (2009) e Inglourious Basterds (2009), películas que incluyen varios idiomas y cuyos subtítulos representan hasta un 70 % del diálogo.

Curiosamente, en algunas de estas películas, los subtítulos parciales no son exactamente una traducción del diálogo que aparece en pantalla, sino más bien una pseudotraducción (O’Sullivan, 2011: 118). El diálogo original es aquel que figura en el guion en inglés. Posteriormente, este se traduce al “idioma extranjero” que hablarán los personajes de la película, como si fuese el original que se traduce después al inglés para los espectadores. Tal y como describe O’Sullivan (2011: 120), se trata de películas en inglés para público de habla inglesa que “pasa unas rápidas vacaciones” en otras lenguas por el camino. Esto contrasta con otros ejemplos de subtitulado parcial que no son pseudotraducciones, como es el caso de Mystery Train, dirigida por Jim Jarmusch (1989) o Night on Earth (1991). En estas películas, el diálogo que no es en inglés se crea en colaboración con los actores, pero no es necesariamente una traducción del guion escrito originalmente en inglés.

En cualquier caso, aunque constituyan o no casos de pseudotraducción, los subtítulos parciales pueden ser considerados como un ejemplo de cine accesible. En lugar de ser un elemento posterior en una película, los subtítulos parciales se conciben en la etapa de preproducción, cuando se desarrolla el guion. Los realizan los guionistas y los directores y, con frecuencia, colaboran traductores en la etapa de posproducción. El creciente uso del multilingüismo en las películas y la popularidad del subtitulado parcial como elemento para llevarlo a cabo sugieren que este tipo de cine accesible puede acabar asentándose.

3.3 El subtitulado creativo

Como se mencionaba en el apartado 2, a la creatividad del uso y de la traducción de los intertítulos en el cine mudo le siguió un largo periodo de subtítulos normalizados y utilitarios, realizados como un complemento que enchufar, sin la supervisión del equipo creativo y que, a menudo, interferían en los planos que habían realizado minuciosamente los directores. Sin embargo, tal y como señala McClarty (2012), el reciente cambio en la traducción teatral, donde los traductores colaboran con los directores y actores (Johnston, 2010) y, especialmente, la aparición de fan subs (subtítulos que realizan los fans que no cumplen con las normas tradicionales del subtitulado), indican que esta tendencia puede estar a punto de cambiar. Durante los últimos años, son muchos los directores que han utilizado los subtítulos como un estímulo visual en sus películas. Es el caso de Tony Scott con Man on Fire (2004), donde los subtítulos parciales son un personaje más en la escena, con su propio ancho, su tipografía y su modo de presentación. McClarty (2012: 139-140) hace referencia a este fenómeno bajo el nombre de subtitulado creativo:

En lugar de limitarse a una serie de normas restrictivas, el subtitulado creativo responde a las características específicas del texto individual de la película, otorgándole al subtitulador creativo más libertad para crear algo estético que encaje con el texto original, en lugar de estar ceñido a los tipos de letra, el tamaño de la fuente y las posiciones estándar. Los subtítulos creativos pueden ser llamativos o sutiles, brillantes o neutros, libres o limitados, pero siempre responderán al texto individual de una película o incluso a los momentos específicos del texto de dicha película.

Con frecuencia, los subtítulos creativos son producidos por los directores y los montadores para que interactúen con la puesta en escena de la película original. Por ejemplo, este es el caso de Slumdog Millionaire (2008), donde el papel traductor de los subtítulos (e incluso su legibilidad) queda relegado a un segundo plano por el uso afectivo del color y la posición con el fin de desarrollar el argumento y los personajes. Pero los subtítulos creativos no solo se encuentran en las películas ‘originales’ como subtitulado parcial. Algunos ejemplos como Night Watch (2004), una película rusa cuya traducción al inglés incluye subtítulos que se entremezclan con el fondo de la escena, muestran que este uso creativo de los subtítulos también puede formar parte del proceso de posproducción para ser distribuido en otros países4.

En cualquier caso, el subtitulado creativo representa otro ejemplo de cine accesible. Este hecho se ve reflejado en la integración del subtitulado en la realización para cumplir con la función tanto lingüística como estética de la película. Al contrario que el subtitulado parcial convencional, el creativo no solo requiere un enfoque basado en la colaboración, sino que también es preciso ampliar las funciones actuales del subtitulador. En primer lugar, si los subtituladores quieren realizar unos subtítulos que respondan a la naturaleza individual de una película determinada, han de ser capaces de ‘leer’ la película y entender cómo se crea la lógica a través del uso del idioma y de la estética visual. En segundo lugar, deben emplear un software de montaje y convertirse en ‘traductores-diseñadores de subtítulos’ y ser capaces de realizar subtítulos apropiados para la película desde el punto de vista lingüístico y estético:

Por lo tanto, el traductor-diseñador de subtítulos, en lugar de quedarse fuera del proceso de realización, debería formar parte del equipo de posproducción y trabajar junto con los editores y los diseñadores de títulos. Esto permitiría al traductor-diseñador de subtítulos estrechar la colaboración con el equipo de producción, incluido el director y, por lo tanto, adquirir una mayor comprensión del estilo de la película y de las intenciones del director. De manera simultánea, este hecho facilitaría la creación de un subtitulado creativo que respondiese realmente a la película y, además, se convirtiese en una extensión estética de la propia película (McClarty, 2012: 149).

En definitiva, como ejemplos de cine accesible, el diseño universal, el subtitulado parcial y el subtitulado creativo ayudan a esclarecer la definición de esta noción, en tanto que:

integración de la TAV y la accesibilidad dentro del proceso de realización, lo que a menudo implica la colaboración del traductor con el equipo creativo.

O, dicho de otra manera:

tener en cuenta durante la realización de una película (mediante la colaboración del traductor con el equipo creativo) los aspectos necesarios para hacer una película accesible de cara a los espectadores en otros idiomas y aquellos con discapacidad visual o auditiva.

Desde el punto de vista de la investigación y de la enseñanza, la cinematografía accesible supone un intercambio de conocimientos cinematográficos y audiovisuales. Tanto los investigadores cinematográficos como los estudiantes de cine aprenden aquellos aspectos de la TAV y la accesibilidad que pueden intervenir en la realización y en la recepción de (sus) películas. Por su parte, los investigadores de la TAV y los estudiantes de traducción descubren los elementos y los conocimientos cinematográficos que pueden ser útiles para la teoría y la práctica de la traducción y la accesibilidad.

Aunque puede parecer idealista, algunos de los ejemplos que se incluyen aquí muestran que la cinematografía accesible es ya una realidad en muchos contextos. Los siguientes apartados incorporan más pruebas de que es un fenómeno viable en el campo práctico (apartados 4 y 5) y en los campos de la formación y la investigación (apartado 5).

4. Joining the Dots

(Haga click aquí para ver la película y aquí para leer una crítica de la misma).

4.1 La película

Joining the Dots (2012) es un breve documental de 12 minutos sobre AD, presentado aquí como un ejemplo de cinematografía accesible. Cuenta la historia de Trevor, que se quedó sin vista cuando tenía 60 años. Pasó por un periodo de depresión, pero logró salir gracias a la ayuda de la audiodescripción, la cual reavivó su pasión por el cine y el teatro. Dirigí y monté la película en el año 2012, con la colaboración de Martina Trepzyck (directora de fotografía), Geetika Sood (cámara), Panagiotis Papantonopoulos (técnico de sonido y edición), Linda Koncz (documentación y producción) y el equipo de traducción: Soledad Cano (español); Elisa Beniero, Sabrina Delcuratolo, Matteo Campanile y Benedetta Alpigiani (italiano); Anne-Claude Ruet (francés); Renata Mliczak (polaco); Stephanie Kolsch y Robert Hollinshead (alemán); Radha Case (japonés); Diana Costa (portugués); Denisse Kreeger (SPS en inglés); y Rosamund Webster (AD). Joining the Dots se proyectó en la 69ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia y fue seleccionado para el ‘London Spanish Film Festival’, en el 2012; para la 12ª edición del ‘Watch Docs International Human Rights Film Festival’, en Polonia; para el ‘Travelling Film Festival Watch Docs’ y para el festival cinematográfico internacional sobre discapacidad ‘Look and Roll’, en Suiza. Desde 2013, se aloja en la web de la Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT) de las Naciones Unidas (enlace).

4.2. Accesibilización de Joining the Dots

Al conceder una mayor importancia a la narración de Trevor frente a las imágenes, al corte del editor le faltaba el necesario “descanso visual de la verborrea” (Van Sijll, 2005: 6) para que los espectadores reflexionasen sobre la historia. Planteó un problema tanto desde el punto de vista de la realización como desde el punto de vista de la TAV. Este corte contenía muchas tomas de Trevor hablando, es decir, “imágenes pasivas de sí mismo” que a menudo “permiten aportar poco dinamismo en términos narrativos, ya que los protagonistas aparecen como pasivos” (Rabiger, 2009: 29). En lo que respecta a la TAV, la falta de descansos y la prevalencia del diálogo desembocaban en una película con un exceso de subtitulado para sordos/personas con discapacidad auditiva y para los espectadores extranjeros, especialmente si se tiene en cuenta la breve duración de la película. También complicó las cosas para la AD, ya que no había huecos para describir los tres escenarios principales (tren, teatro, jardín) que aparecen en los tres actos de la película. En este punto, era una película sobre accesibilidad que no era accesible, una película sobre gente ciega pero no para ellos. La solución a este problema fue grabar más metraje, fundamentalmente planos de transición, que añadieron al documental más descansos visuales y matices adicionales de significado poético: una ventana llena de gotas de lluvia coincidiendo con la frase “veía cómo te hundías en una profunda desesperación”, sombras negras de gente caminando a lo largo del andén desde un ángulo ligeramente aberrante mientras se explica que “es ahí cuando llega la depresión”, etc.:

Plano de transición: ventana del tren   Plano de transición: gente caminando a lo largo del andén

Imagen 1. Plano de transición: ventana del tren

 

Imagen 2. Plano de transición: gente caminando a lo largo del andén

     

A pesar de que muchos de estos planos de transición redujeron la carga de subtitulado y proporcionaron huecos para la AD, otros muchos siguieron cubiertos por la narración de Trevor. Es posible que este hecho tenga un efecto en la recepción de la película. Así lo demuestra una serie de pruebas recogidas en un examen de seguimiento ocular realizado en la Universidad de Roehampton, con 10 espectadores ingleses nativos que vieron la película original y 10 espectadores españoles nativos que lo hicieron con subtítulos en español. Mientras 8 de las 10 personas que vieron la película original fueron capaces de recordar las imágenes y el contenido discursivo de los planos de transición, ningún espectador español se acordaba de las imágenes, posiblemente porque sus ojos (los puntos rojos de la siguiente captura de pantalla) se encontraban fijados en los subtítulos:

Plano de transición con indicaciones de seguimiento ocular: vista desde la ventana del tren

Imagen 3. Plano de transición con indicaciones de seguimiento ocular: vista desde la ventana del tren.

 

Durante los últimos años, los estudios basados en el rastreo ocular se han centrado, por separado, en la recepción (y en la percepción) de las películas originales (Smith, 2006; Smith et al. 2008) y de las películas traducidas (Perego 2012), pero también sería necesario comparar ambas experiencias. ¿Cómo y hasta qué punto influyen los subtítulos en la recepción de una película?

Mientras que la necesidad de ‘descansos visuales’ se solucionó en la producción, otros problemas se solventaron en la posproducción, durante el proceso de montaje. Un ejemplo de ello es el siguiente letrero, esencial para enlazar el tercer acto de la película.

Letrero en el jardín de Trevor y Mags

Imagen 4. Letrero en el jardín de Trevor y Mags.

 

La narración de Trevor (“ella sabe lo que hay ahí, yo no”) abarcaba la mayor parte de esta imagen. Esto significaba que el subtitulador se veía en la obligación de elegir entre la traducción del letrero o el discurso, pero no ambas. El descriptor solo tenía tiempo para realizar una rápida descripción de una parte textual del letrero. Afortunadamente, el enfoque colaborativo de la accesibilidad proporcionó una rápida solución audiovisual para evitar un problema lingüístico. Al situar la narración de Trevor unos fotogramas más adelante, fue posible dejar suficiente hueco para que el subtitulador tradujese el contenido del letrero y la AD lo describiera sin comprometer la visión global y el ritmo de la escena.

Por último, hubo una serie de aspectos relacionados con la accesibilidad que no se solucionaron y, en retrospectiva, se podrían haber resuelto en el proceso de preproducción. El más destacable tiene que ver con el vestuario de los personajes en el documental. Como es habitual en los rodajes de documentales, se pide a los actores que eviten ciertos estampados y colores (muy brillantes, muy oscuros) que puedan salir mal en la pantalla. Como se sabía que la película iba a ser subtitulada, los realizadores podían haber avisado a los participantes para que no llevasen rayas blancas y negras…

Mags en el jardín

Imagen 5. Mags en el jardín.

 

…y deberían haberse dado cuenta del plano medio de Trevor con una mesa blanca y negra en la parte inferior:

Entrevista a Trevor

Imagen 6. Entrevista a Trevor.

 

Antes de finalizar este apartado, es preciso señalar que la película aquí presentada es un caso muy particular de cinematografía accesible, en el que el director/editor conoce el tema y ha trabajado en estrecha colaboración con los traductores. Sin embargo, la aplicación de la cinematografía accesible no implica necesariamente un cambio drástico en la forma de hacer cine. Simplemente hay que tener en cuenta los siguientes aspectos, que a menudo pasan desapercibidos:

Etapa de preproducción:

-       los traductores reciben una serie de metadatos, que engloban no solamente el guion (en la ficción) o las transcripciones (en los documentales), sino también cualquier otra información disponible, como el material de documentación, el tratamiento, el guion gráfico y el guion técnico, que pueden ser de gran utilidad para el audiodescriptor;

-       si se va a emplear subtítulos, se presta atención a los colores en el vestuario;

-       el subtitulador y el equipo creativo colaboran en la preproducción si los subtítulos van a ser utilizados como parte de la película original (subtitulado parcial).

Etapa de producción:

-       se presta atención al encuadre si se va a emplear subtítulos. Este hecho es especialmente importante si hay primeros planos con diálogo o narración.

Etapa de posproducción:

-       el equipo de posproducción y el traductor colaboran entre sí;

-       se presta atención a los títulos que aparecen en pantalla (concretamente en los documentales) y al texto que aparece en pantalla cuando simultáneamente confluyen diálogo o narración. A no ser que el plano se amplíe, los espectadores de la película traducida podrían perderse el diálogo/narración o la traducción del texto;

-       tener acceso al montaje sonoro o estar en contacto con los editores de sonido puede ser de gran ayuda para las personas que realizan el subtitulado para sordos. Esta colaboración les puede ayudar a conectarse con su trabajo y a comprender aquellos términos útiles que necesitan para describir la música, los efectos especiales y la atmósfera para los espectadores sordos y con discapacidad auditiva.

Esta lista no es en absoluto exhaustiva, pero puede servir como punto de partida para establecer una colaboración entre los directores y los traductores que es necesaria para poner en práctica la realización de cine accesible.

5. Cinematografía accesible en la práctica, enseñanza e investigación

Hay diferentes tipos de cinematografía accesible, como también hay diferentes grados de compromiso y colaboración entre los directores y los traductores. Pero esto no significa que la realización de cine accesible sea inviable o utópica.

Los ejemplos de cinematografía accesible son cada vez más habituales en la industria cinematográfica. Así lo refleja el aumento en el número de películas independientes y comerciales que incluyen subtítulos en la versión original y aquellas películas que contienen subtítulos creativos (originales o traducidos). Este fenómeno también se puede apreciar en películas independientes como Rainfall (2012), de Peter Middleton y James Spinney; Secret City (2012), de Michel Chanan y Home Sweet Home (2012), de Enrica Colusso, en las cuales hubo una estrecha colaboración entre los directores y los traductores. La industria de la traducción audiovisual también avanza en la misma dirección. En Reino Unido, Screen, una empresa líder en este sector, está intentando que se incluya la TAV y la accesibilidad como una parte de la realización de una película (Lambourne, 2012); y en Bélgica, VRT, el principal canal público incorpora aspectos de la AD y el SPS en la etapa de preproducción y posproducción de algunos de sus programas. La realizadora británica Raina Haig resume con las siguientes palabras el espíritu que subyace a esta tendencia, que hacen referencia al caso particular de la AD, pero también se pueden aplicar a la TAV y a la accesibilidad en general:

Hay un grupo de artistas: escritor, director, actores y diseñadores de producción que colaboran en un proyecto creativo, la película. En mi opinión, el audiodescriptor es un participante más en ese proyecto y, ¿cómo van a trabajar como un equipo profesional y cualificado sin una sólida base sobre el funcionamiento de las películas?  (…) Me gustaría ver a los guionistas y a los directores formándose y trabajando de audiodescriptores. Al fin y al cabo, ¿no es el trabajo del guionista sino dibujar en palabras el mundo de la película para un público metafóricamente ciego? (Haig, 2012).

Como apunta Haig, la cinematografía accesible también requiere una colaboración y un intercambio entre las disciplinas de los estudios de cine y la TAV, en la etapa formativa. Afortunadamente, algunos másteres sobre cine, como el de la Universidad de Kingston (Londres), están empezando a incluir clases de TAV y accesibilidad, como ya lo hacen las asignaturas de grado y posgrado de la Universidad de Valladolid (España) y el Central School of Speech and Drama (Londres). Del mismo modo, las asignaturas de TAV están empezando a abrir las puertas a los contenidos relacionados con las películas, tal y como refleja el máster en accesibilidad y cine de la Universidad de Roehampton (Londres), donde los estudiantes no solo aprenden cómo hacer una película, sino que también descubren cómo hacerlas accesibles para los espectadores en otras lenguas y para aquellos con déficit visual y auditivo.

En lo que respecta a la investigación, la cinematografía accesible puede ser útil para los realizadores y para los estudiosos del cine de cara a explorar los aspectos de la TAV y la accesibilidad que pueden tener un impacto en la recepción de sus películas (traducidas). Permitiría también a los expertos en TAV y a los traductores identificar los elementos de la realización y de los estudios de cine que intervienen en la teoría y en la práctica de la traducción. Algunos de los últimos estudios sobre subtitulado parcial (O’Sullivan, 2008), subtitulado creativo (Foerster, 2010; McClarty, 2012), el multilingüismo en las películas (Vermeulen, 2012; Serban, 2012) y recepción (Perego 2012; Fryer y Romero-Fresco, 2013) constituyen avances prometedores en este sentido. Lo mismo se aplica a una serie de nuevas iniciativas para crear foros de intercambio entre las dos áreas. Ejemplo de ello es la sesión sobre accesibilidad organizado por Sub-ti y FRED Film Radio durante la 69ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia en 2012 —donde se presentó Joining the Dots—, el seminario sobre cine accesible celebrado en la 67ª edición del festival de cine de Edimburgo, en junio de 2013, y la clase magistral de cinematografía accesible concebida como parte de la International Film Critics’ Week en el Festival de Cine de Venecia, en septiembre de 2013. El periódico español El País (Romero-Fresco, 2013) publicó un reportaje especial  sobre un proyecto de realización de Cine Accesible que se llevó a cabo en Kenia.

6. Conclusión

Dibujaron un círculo y me dejaron fuera de él.
Dibujamos uno más grande y todos nos incluimos en él.
(Refrán indígena americano)

La idea de cinematografía accesible no es nueva. Tal y como hemos visto en este artículo, se remonta a los primeros años del cine, cuando la transferencia interlingüística estaba integrada dentro del proceso de (pos)producción. Desde entonces, la TAV, al contrario que la localización de videojuegos, se ha visto relegada a la etapa de distribución. La introducción de la accesibilidad en forma de SPS y AD en la década de 1980 no cambió esta tendencia, quizá porque era considerada (erróneamente) un servicio minoritario y porque se televisaba en una señal aparte, creada fuera del proceso de producción de la película.

La realidad sigue siendo que la TAV y la accesibilidad cuestan una pequeña parte del presupuesto total y contribuyen a generar más de la mitad de los ingresos de las grandes producciones de Hollywood. Es cierto que en función de la persona a la que se pregunte, esto puede usarse para defender un cambio (que no sería muy costoso) o para posicionarse en contra de ello (¿por qué cambiar un sistema tan rentable?). Sin embargo, aquí se debe hacer hincapié en cómo la invisibilidad de la TAV y de la accesibilidad en la industria cinematográfica afecta a la calidad de las películas traducidas y a las condiciones de trabajo de los traductores. La mayoría de los espectadores no podrá experimentar nunca el diálogo que durante meses o años escribió el guionista y supervisó el director. En cambio, oyen (mediante el doblaje y la AD) o leen (mediante el subtitulado y el SPS) el diálogo y las descripciones que han realizado los traductores en apenas tres días, por poco dinero y sin acceso a ningún miembro del equipo que hizo la película. Por muy buenos que sean los traductores, la calidad de sus traducciones (y, por consiguiente, la visión global del director) se degradará inevitablemente como consecuencia de este sistema. De manera paralela, las estructuras existentes imposibilitan que el director tome consciencia del problema5.
El objetivo de la cinematografía accesible es integrar la TAV y la accesibilidad dentro del proceso de realización mediante la colaboración entre los traductores y el equipo creativo de la película. Es importante no limitar esta idea al SPS y a la AD, sino considerar la traducción audiovisual en general. Al fin y al cabo, traducir una película es hacerla accesible a los espectadores en otros idiomas. La viabilidad de la cinematografía accesible, lejos de ser utópica o aplicable solo en determinados casos —como el documental Joining the Dots (2012) presentado aquí—, se encuentra respaldada por una gran cantidad de ejemplos recientes en la industria cinematográfica. La presencia del multilingüismo en el cine, el creciente uso de los subtítulos en las versiones originales de películas independientes y comerciales, la reciente colaboración entre directores independientes y traductores y la concienciación general sobre la accesibilidad muestran que es momento adecuado para abogar por este cambio. Es cierto que realizar cine accesible es más fácil en pequeñas producciones que en películas con un gran presupuesto que van a ser traducidas a muchos idiomas, puesto que hace más difícil la colaboración entre el director y los traductores. A pesar de ello, incluso en estos casos, los directores podrían supervisar el SPS, la AD y el pautado de los subtítulos, que constituyen la base de las posteriores traducciones a diferentes idiomas.

Las definiciones de cinematografía accesible del apartado 3 son todavía generales, pero habrá tiempo para ajustarlas debidamente a medida que se desarrolla el concepto, a ser posible con la colaboración de profesionales e investigadores de cine y de TAV. En el marco actual, la noción de cinematografía accesible otorga una mayor importancia al lugar en el que estén incluidas la accesibilidad y la TAV en el proceso de producción que a la mayor o menor medida en la que las películas sean realmente accesibles. Esto podría desembocar en meros gestos simbólicos y en consultas que no supongan una colaboración eficaz entre traductores y directores. En este sentido, puede ser una buena idea trabajar con una serie de condiciones mínimas para que la película cumpla los requisitos establecidos en el cine accesible, lo que supondría no solo que se garantizaran traducción, SPS y AD, sino que haya también cierto grado (o diferentes grados) de colaboración entre el equipo creativo y los traductores.

De momento, es esencial destacar que el cambio defendido aquí no requiere que se altere la experiencia del público o se comprometa la visión del director. Al contrario, se quiere preservar esta visión también en la traducción y es decisión de los directores escoger el grado de colaboración que deseen mantener con los traductores.

En pocas palabras, la cinematografía accesible no tiene como objetivo empobrecer o limitar, sino añadir y asegurarse de que los públicos en otros idiomas y los espectadores con déficit visual y auditivo no se queden fuera del círculo.

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Notas

[1] N. de la T.: Traducción propia de todas las citas literales.

[2] Datos obtenidos de IMBD, de www.boxoffice.guru.com y de www.boxofficemojo.com.

[3] Tal y como se explicará en el apartado 3, el término ‘accesible’, en cinematografía accesible, engloba no solo la accesibilidad para personas con discapacidad sensorial, sino también, en un sentido más amplio, la accesibilidad lingüística o traductológica. En otras palabras, hacer accesible una película para espectadores con déficit visual y auditivo y para el público en otros idiomas.

[4] Algunos autores como Nornes (1999) y Fozooni (2006) apuestan por la traducción de una película mediante “subtítulos abusivos”, que en lugar de procurar una invisibilidad, asuma un papel más explícito.

[5] Una entrevista con Ken Loach (de Higes Andino, 2014) muestra cómo el director británico no era consciente de que el multilingüismo de sus películas se perdía a menudo con la traducción. Por ejemplo, en It’s a Free World… (2007), una escena en Londres donde un intérprete traduce una conversación entre trabajadores polacos y su jefe, que habla inglés, se convierte en película doblada en español, con una conversación entre trabajadores polacos (que hablan mal el español) y el jefe (que habla español perfectamente), donde el traductor se convierte en un secretario que, de alguna manera, es parte de la conversación. En Ae Fond Kiss… (2004), que se desarrolla en Glasgow, las conversaciones en panyabí de algunos de los personajes, subtituladas en inglés en la película original, se doblan al español en la versión traducida para España. De nuevo, todos los personajes hablan en español. Cuando descubrieron este hecho, Loach y su guionista Paul Laverty señalaron que este enfoque “destruye las películas” y rompe “toda la confianza entre el público y uno mismo” (ibid.).

Biografía

Pablo Romero-FrescoPablo Romero-Fresco es profesor titular (reader) de Traducción y Realización cinematográfica de la Universidad de Roehampton. Es el autor del libro Subtitling through Speech Recognition: Respeaking (St Jerome). Es miembro del ‘Focus Group on Audiovisual Media Accessibility’, organizado por ITU, de Naciones Unidas y del equipo de investigación CAIAC, para el que coordinó el subtitulado del proyecto DTV4ALL, financiado por la Unión Europea. Pablo es también director de cine. Su primer documental, Joining the Dots (2012), sobre la discapacidad visual y la audiodescripción, se proyectó en la 69ª edición del Festival Internacional de Cine de Venecia y fue seleccionado para el ‘London Spanish Film Festival’ en el año 2012. Su segundo documental, Brothers and Sisters (2012), sobre la educación en Kibera (Kenia), se retransmitió en la televisión austríaca y alemana y en la edición digital del periódico español El País, en el año 2013, junto con el reportaje Levantarse en Kibera y el cortometraje Joel (2012).

Anexo – Datos de las películas citadas

 Título original

(año de estreno)

Director y país

 

Título en España

(año de estreno)

A Beautiful Mind (2001)

Ron Howard, Estados Unidos

Una mente maravillosa (2002)

Ae Fond Kiss… (2004)

Ken Loach, Reino Unido

Sólo un beso (2005)

Avatar (2009)

James Cameron, Estados Unidos

Avatar (2009)

Chicago (2002)

Rob Marshall, Estados Unidos

Chicago (2003)

Crash (2005)

Paul Haggis, Estados Unidos

Colisión (2006)

Drive (1997)

Raina Haig, Reino Unido

Drive (1997)

Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 (2011)

David Yates, Reino Unido

Harry Potter y las Reliquias de la Muerte – Parte 2 (2011)

Harry Potter and the Sorcerer’s Stone (2001)

Chris Columbus, Reino Unido

Harry Potter y la piedra filosofal (2001)

Home Sweet Home (2012)

Enrica Colusso, Reino Unido/Francia

Home Sweet Home (2012)

Inglourious Basterds (2009)

Quentin Tarantino, Estados Unidos

Malditos bastardos (2009)

It’s a Free World… (2007)

Ken Loach, Reino Unido

En un mundo libre (2008)

Joining the Dots (2012)

Pablo Romero-Fresco, Reino Unido

Joining the Dots (2012)

Man on Fire (2004)

Tony Scott, Estados Unidos

El fuego de la venganza (2004)

Million Dollar Baby (2004)

Clint Eastwood, Estados Unidos

Million Dolar Baby (2005)

Mystery Train (1989)

Jim Jarmusch, Estados Unidos

Mystery Train (1989)

Night on Earth (1991)

Jim Jarmusch, Estados Unidos

Noche en la tierra (1992)

Night Watch (2004)

Timur Bekmambetov y Sergei Lukyanenko, Rusia

Guardianes de la noche (2005)

No Country for Old Men (2007)

Joel Coen, Ethan Coen, Estados Unidos

No es país para viejos (2008)

Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest (2006)

Gore Verbinski, Estados Unidos

Piratas del Caribe: el cofre del Hombre Muerto (2006)

Rainfall (2012)

Peter Middleton y James Spinney, Reino Unido

Rainfall (2012)

Schindler’s List (1993)

Steven Spielberg, Estados Unidos

La lista de Schindler (1994)

Secret City (2012)

Michael Chanan, Reino Unido

Secret City (2012)

Shrek 2 (2004)

Andrew Adamson; Kelly Asbury;  Conrad Vernon, Estados Unidos

Shrek 2 (2004)

Slumdog Millionaire (2008)

Danny Boyle, Reino Unido

Slumdog Millionaire (2009)

Spider-Man (2002)

Sam Raimi, Estados Unidos

Spider-Man (2002)

Spider-Man 3 (2007)

Sam Raimi, Estados Unidos

Spider-Man 3 (2007)

Stars Wars – Episode III (2005)

George Lucas, Estados Unidos

Star Wars: Episodio III – La venganza de los Sith (2005)

The Artist (2011)

Michel Hazanavicius, Francia

The Artist (2011)

The Dark Knight (2008)

Christopher Nolan, Estados Unidos

El caballero oscuro (2008)

The Departed (2006)

Martin Scorsese, Estados Unidos

Infiltrados (2006)

The Hurt Locker (2009)

Kathryn Bigelow, Estados Unidos

En tierra hostil (2010)

The Jazz Singer (1927)

Alan Crosland, Estados Unidos

El cantor de Jazz (1927)

The King’s Speech (2010)

Tom Hooper, Reino Unido

El discurso del rey (2010)

The Lights of New York (1928)

Bryan Foy, Estados Unidos

The Lights of New York (1928)

The Lord of the Rings: The Return of the King (2003)

Peter Jackson, Estados Unidos

El Señor de los Anillos: el retorno del Rey (2003)

Toy Story 3 (2010)

Lee Unkrich, Estados Unidos

Toy Story 3 (2010)

Valkyrie (2008)

Bryan Singer, Estados Unidos

Valkiria (2009)

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