Visión general de su música

Prof. Dra. Asunción Gómez Pintor. Universidad de Salamanca

Su camino hacia la composición musical ha estado condicionado decisivamente por dos hechos fundamentales: una predisposición innata hacia la creación artística y un ambiente familiar y académico propicio para extraer de ella los cauces apropiados para desarrollarla en el futuro.

“Me acuerdo los primeros tanteos hacia esa tarea de hacer música, surgida entre escarceos infantiles y de los primeros aprendizajes de las notas de la mano de mi padre, excelente músico. Y tengo aún en la memoria los sonidos del violín y del piano viejo de la casa, desguazado luego.
Tuve conciencia desde el principio de ese mistérico hacer compositivo que se me reveló en la sobras de los grandes compositores, cuyas obras sonaban con frecuencia en el salón de la casa. Más tarde me di comprendí que esa tarea creativa era el mejor medio, el más noble y elevado, para manifestar la necesidad interior de expresarse como persona y de sentirse ubicado en el mundo como tal.
Los estudios, los juegos de juventud y los despistes de la adolescencia frenaron de cuando en cuando una labor más seria de ocupación con la música, aunque ésta ocupó un lugar central de atención durante todos los años anteriores a mi salida hacia Alemania.”

Veía en la armonía la puerta para adentrarse en el misterio de la música desde la interpretación y la creación musical.

Sus obras primerizas surgidas alrededor de los veinte años muestran intereses muy variados pero no han podido superar la inserción en un opus definitivo.

El primer arranque definitivo serio surge a comienzos de los años setenta con su salida a Alemania para estudiar en la Escuela Superior de Música de Frankfurt, primer lugar donde se formó el célebre compositor Paul Hindemith. Fueron decisivos los contactos con el profesor de composición H. U. Engelmann en sus clases así como los contactos particulares en su casa. A partir de esa fecha comienzan los análisis de las obras de la vanguardia y el trato con algunos de los grandes compositores como Stockhausen, Ligeti, Koenig y Kagel. Suceden a ello numerosas audiciones y asistencia a conciertos.

Algunas de sus primeras obras surgidas en su “etapa alemana” son producto de encargos para conciertos determinados o de la solicitud de intérpretes predispuestos a presentar su producción al público, como sucede en las composiciones para guitarra. El repertorio de José María García Laborda en su estancia alemana muestra las características de la música serial y una cierta preocupación por el rigor constructivo y abstracto, pero sin olvidar una tendencia tímbrica y colorista, rasgo que va a definir toda su música (Mikrostrukturen, 1975; Contrastes, 1975; Sonata para piano y orquesta, 1975). Otras obras de esta misma época aparecen como más libres y personales, enraizadas a veces en los ecos emocionales de una tradición espaciada (Soleriana, 1978; Romance sonámbulo, 1976). Surgen también una serie de obras para guitarra junto a otras de experimentación vocal (Interferencias, 1977; Blues Gitano, 1978; Coplas a la mujer imaginada, 1978) a las que se incluyen en el gesto y en la estética la obra posterior para guitarra y voz (Cante Hondo, 1983).

La predilección hacia la música de cámara se manifiesta también en una serie de obras para dos instrumentos agrupadas bajo el título genérico de Entre deux, tomado del famoso cuadro de Kandinsky, que fue su fuente de inspiración para la primera composición para flauta y guitarra en 1979 y a la que siguen otras composiciones para oboe y piano (1980) y violoncello y piano (1980). Estas composiciones muestran los característicos rasgos gráficos de la vanguardia, arropando un lenguaje experimental en el tratamiento de los instrumentos y buscando un tratamiento especial de los efectos tímbricos.

En la década de los ochenta comienza la “etapa española” de García Laborda. Esos años significan su asentamiento definitivo en España, con la necesaria recuperación de una serie de elementos culturales de los que había estado alejado. Los contactos con Luis de Pablo y Carmelo Bernaola, a través de cursos y conferencias, afianzan la ocupación compositiva, interrumpida de cuando en cuando por otras tareas ajenas.

La composición de Cántico (1980) para soprano y conjunto instrumental encuentra una resonancia pública muy acentuada al resultar finalista del Concurso de Composición del Arpa de Oro. Esta obra y los dos Conciertos siguientes, para oboe (1980) y para trompeta (1985) muestran características de su lenguaje musical ya experimentado en la música de cámara: juego contrastado de dinámicas de composición tímbrica, forma elaborada en torno al principio de bloques sonoros, experimentación instrumental, complementariedad rítmica, etc.

Estas características se muestran igualmente en la obra Incipe Puer para orquesta (1989), encargo del CDMC para el Festival Internacional de Alicante, elaborada a partir de la evocación de un verso del poeta Virgilio: “Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem“. Esta obra alcanzó una positiva resonancia por su fuerza rítmica, por la densidad de texturas contrapuntística, por el color instrumental y por la clara disposición formal del conjunto, basado en ciertas células interválicas muy bien organizadas a lo largo de los tres movimientos de que consta la obra.

Gracias a un encargo del prestigioso flautista húngaro Istvan Matuz, compone en 1988 la obra para flauta y pianoMatuznak, estrenada por el intérprete en Murcia a los tres días de haber finalizado su composición. Con esta obra el compositor pone de relieve una vez más uno de los rasgos pecualiares de su actual modo de hacer música: la rapidez compositiva. En dos o tres días, a veces, con una alta inspiración, elabora una obra que resulta de una disposición formal tan clara que no precisa retoques especiales. No le gusta detenerse y hacer revisiones. De este mismo proceso surgió su obra Amalgama para saxo y piano (1989).

Estas composiciones, surgidas de la urgencia del momento, ponen en evidencia la espontaneidad de la intuición, no sometida a un control demasiado inmediato, y al mismo tiempo el sentido de la forma musical, que como siempre se ha dicho y su compositor reafirma, “guía el quehacer musical por encima de nuestra propia conciencia”. Las obras más rápidamente sentidas y plasmadas han encontrado una hechura más acabada y coherente.

En algunas de sus composiciones, como las que acabamos de citar, se mezclan elementos líricos con otros rasgos más dinámicos y violentos ( otra característica personal del autor). No es difícil encontrar en sus obras, aunque estén escritas en un solo tiempo, la mezcla de lo estático y contemplativo con lo dinámico y vivo,en contraste de texturas. También la preferencia por el ritmo hace sugerir, a veces, fuerzas rítmicas y figuraciones sincopadas no alejadas de la música de jazz, a la que siempre estuvo emocionalmente muy ligado.

Algunas de sus últimas composiciones, encargo de diversos organismos del Ministerio de Cultura, como la obra para flauta y guitarra Ad-versus (1991) y Poliedro cristalino (1992) para violín, violoncello y piano muestran, junto a elementos claramente vanguardistas y abstractos, rasgos de evocaciones líricas neomelódicas en las que el elemento comunicativo juega un papel intencional claramente percibido.

Las obras de la década de los noventa , Autorretrato en blanco (1993) , para conjunto instrumental ; Esperando la mano de nieve, para arpa (1994) ; Sonata de temple, para cuarteto de guitarras (1995) y Constelaciones (1996) para flauta y piano siguen en la misma línea estética que intenta combinar estructuras complejas con elementos más simplificados. Estas mismas características se pueden observar en las tres obras para diversos conjuntos instrumentales: Ultramarina (l994),Espacio poético ( l994) y Ritmos del viento (l994) , ésta última sobre una serie de pinturas abstractas del artista abulense Luciano Diaz-Castilla.

Mayor envergadura instrumental se percibe en el doble Concierto para orquesta y conjunto instrumental titulado Perfil en sombra (1996) , realizado en homenaje a Manuel de Falla, en el que la gran textura orquestal se contrapone a variadas estructuras relacionadas con alusivas citas al Concierto de Falla.

Una cierta experimentación con los textos aparece en su composición vocal Historietas del viento (1999) para 16 voces mixtas sobre textos de García Lorca, mientras Novemberlied (1997) , basada en un poema de Goethe, se mueve en una tesitura más tradicional de comprensión semántica. Los años noventa se cierran con otras composiciones más breves comoReflejos en el aire (1997) , una pieza en donde se intenta sacar partida a las posibilidades tímbricas y efectos sonoros del acordeón , y Paisajes del aire ( 1999) para piano a cuatro manos. También hay en estos años algunas composiciones para conjunto instrumental que muestra ciertos perfiles programáticos más amplios como In loco celebri ( 1998) y Topas (1999).

Sus últimas tendencias se mueven dentro de un cierto eclecticismo que abarcan aspectos líricos y neotonales combinados con estructuras más vanguardistas y abstractas presentes en obras como la Sonata california (1999), para violín y piano; Poema para un niño ausente ( 2000) para violín y piano; Crónica de un sentimiento (2001), para saxo y piano y Al pie de tus sillares, Salamanca (2001) para piano solo . Su obra Berlin, (de 2002) sobre textos en vasco del escritor Andolin Eguzquiza Bilbao, para soprano y conjunto instrumental , está concebida como un ciclo de lieder con diversos estilos y técnicas que nunca tratan de ocultar el carácter semántico del poema que está de base.