-Escena y naturaleza / La naturaleza en escena.
-La naturaleza como género estrechamente relacionada con ideas que vinculamos con lo sublime y pintoresco en el movimiento simbolista
-Pintura y espacio. Multiciplidad de medios y fórmulas pictóricas como desestimación del límite.
-Historia y análisis. Variaciones para pintura y música contemporánea.
-Del lenguaje musical al lenguaje plástico. “El medio, el instrumento pictórico y la música contemporánea”.
-El proceso creativo. Poiesis e inconsciente pictórico.
-Psico-neurobiología de la creatividad artística y función cerebral.
Lines of investigation
- Scene and nature / Nature on stage.
- Nature as a genre closely related to ideas that we link with the sublime and picturesque in the Symbolist movement
-Painting and space. Multiple media and pictorial formulas as a dismissal of the limit.
-History and analysis. Variations for contemporary painting and music.
-From the musical language to the plastic language. “The medium, the pictorial instrument and contemporary music.”
-The creative process. Poiesis and the pictorial unconscious.
-Psico-neurobiology of artistic creativity and brain function.
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-Escena y naturaleza / La naturaleza en escena.
-La naturaleza como género estrechamente relacionada con ideas que vinculamos con lo sublime y pintoresco en el movimiento simbolista
Nuevas formas de percibir la acción humana sobre el territorio natural. Acciones singulares en las que se utilizan los elementos naturales como paleta para establecer nuevas y seductoras composiciones formales y artísticas
Generar imágenes profundamente sencillas empleando recursos escogidos entre la vegetación y la geología. Según mi forma de ver las cosas del arte, cada pieza es una respuesta al paisaje circundante en que se inscribe y una interacción con los materiales naturales que allí encuentro. Para ello, utilizo frutas, ramas, piedras… que organizo en composiciones sencillas para forjar la ilusión de novedosas casualidades relacionadas con la belleza del paisaje.
El carácter misterioso del encuentro fortuito con elementos que se configuran siguiendo ordenamientos no convencionales, mientras encuentro de vital importancia el deambular por campos, montañas, ríos y bosques buscando ideas para alterar con ligereza y sensibilidad el paisaje encontrado
Trabajo en paralelo a lo natural y solo intervengo con el máximo cuidado posible. Incluso así se mantiene una contradicción básica. Es la contradicción que subyace a todo mi trabajo, que no puede escapar a la fatalidad inherente a nuestra propia existencia. Se destruye lo que se toca: la virginidad de lo inmaculado…
Realizar lo que es posible y latente en la Naturaleza, construir lo que nunca ha existido, es una forma de utopía que se transforma en realidad. Una segunda vida de los objetos. El acontecimiento ha tenido lugar. Solo lo he animado y hecho visible.
La consideración y reivindicación de los propios elementos de la naturaleza como materia prima en mi trabajo. Troncos, piedras, flores, hojas, arena, sal, arcillas, caolín, frutas, agua y sus descomposiciones, intervenciones y registros con cera para más tarde fundirlas en bronce…entre otros muchos, son los materiales y procedimientos con los que trabajo e intervengo con mis propias manos, para transformarlos en alegorías, metáforas y símbolos de una innegable riqueza visual, combinada con una alta intensidad poética. Estas intervenciones y manipulaciones, escrupulosamente respetuosas con el medio ambiente.
He logrado establecer una nueva relación temporal entre el artista y su obra a través de la atención a los aspectos inalterables de contextos físicos de impasible dinamicidad. Por eso, las obras que componen esta exposición ofrecen una alternativa estéticamente comprensible, no arrinconada en los atavismos de un misticismo inexpresable.
Aun cuando trabajo de forma paralela a la naturaleza y llevo a cabo mis intervenciones del modo más cauteloso: sigue quedando una contradicción fundamental. En ella se funda todo mi trabajo. Éste no escapa a una fatalidad básica de nuestra existencia. Mutila lo que toca, aquello a lo que apunta: la virginidad de la naturaleza
Llegué a entender que el espacio natural mismo debía ser mi espacio artístico. Recogía los materiales que empleaba de la naturaleza y no veía que nadie además de mí escogiera elementos que discriminadamente selecciono de la vivacidad de la naturaleza, del crecer y desaparecer en estos amplios fenómenos naturales, que el pensamiento sólo puede considerar en conjunto, y que el individuo puede apreciar.
Son imágenes que no son naturaleza, pero tampoco pura obra humana. Viven en un interregno. Son actos de alguien sensible que sabe bien que toda intervención en la naturaleza supone una perturbación de lo original. Mientras la intervención no consista más que en un leve contacto o en una alteración imperceptible, la naturaleza se recuperará.
Todas las manipulaciones llevadas a cabo, desde la recogida del material vegetal, su selección y su acondicionamiento, hasta la composición que será identificable en el paisaje, remiten a la contingencia de un devenir. Un golpe de viento, un soplo, un movimiento brusco amenazan en todo momento con deshacer, con comprometer el advenimiento de la cosa y de su visibilidad. Una vez puesto en marcha, este proceso se mueve en una temporalidad distinta: la del arte, la de lo indecible.
Disfruto también jugando con las transparencias de los reflejos o con las anamorfosis dibujadas en la tierra con sombras y colores: en ambos casos, la mirada se pierde confundida por unas inversiones de plano. Otras veces, un plano general falsea la imagen de la instalación, evocando más bien una pintura abstracta o una pintura informal
Mirada totalizadora que rompe los límites de mi formación y alma de pintor que cree que puede superar la idea de representación de la tradición romántica del paisaje aún haciéndolo desde las entrañas de un romanticismo que sublima el yo como estado del alma privilegiado, construyendo culturalmente la naturaleza como cosmos hierofánico de los antiguos o a la manera de los fukei japoneses, cuya percepción se escribe con los ideogramas del viento y de la vista. Y más allá de lo que representaba aquel yo en estado de sublimación y del desprejuiciado idealismo kantiano, que vislumbra la belleza formal del landscape más sobrecogedor en el campo amplio del arte, como pintura, ante todo, un pintor de paisaje, incluso cuando ha dejado la representación.
Mi trabajo se centra en la forma y el modelado, en la incorporación y el juego de la suplantación y la composición, empleando para ello gres, arcillas refractarias chamotadas, óxidos naturales y algún toque de esmalte, más bien poco, ya que me gusta resaltar la presencia del barro, su aspecto original y su textura junto con la obra gráfica y pictórica que aúnan los sutiles roces y manipulaciones de los materiales con los que intervengo el lino, el papel de porcelana o de arroz.
Al hundir las manos en el barro me dejo llevar por él, no pienso ni diseño mis piezas, simplemente fluyo y en este fluir aparece esa naturaleza que junto a la cerámica tienen mucho en común: ambas son muy fuertes y, al mismo tiempo, pueden ser extremadamente frágiles. Preparo planchas muy finas sobre las que dibujo e incorporo restos de lo encontrado, de los paseos.
La cerámica es el material principal en mis obras “tiene la suavidad y la maleabilidad que necesito para crear nuevas formas, manipulándolas para que aparezcan en algunos casos de manera desafiante e ingrávida. Cada pieza es única, pues está hecha de manera individual y artesanal. Después organizo cada elemento siguiendo patrones aleatorios pero con armonía, como sucede en la naturaleza.
Con una carrera artística que ha tomado como sustento la constante experimentación, me encuentro en una nueva etapa de madurez conceptual en mi trabajo que, si bien es manifiesta de la poética que la ha caracterizado hasta el momento, ahora nos conduce por otros derroteros. Mi propuesta expositiva para el próximo año en la sala de Exposiciones Miguel Delibes en la Isla del Soto en el municipio de Santa Marta, hará un recorrido por la producción más reciente, la que marca un importante punto de inflexión en mi obra, al constituir una síntesis de las experimentaciones formales y conceptuales que me han acompañado en estos últimos años.
Para esta exposición las obras que presentaré serán totalmente inéditas, mostradas por vez primera al público, y concebidas en específico para dicho espacio expositivo. Los procesos en el arte, como pilar fundamental de mi trabajo, se darán cita en cada una de las piezas, simulando los procesos de la vida misma.
Todo aquello que me rodea en su cotidianidad termina por ser transferido a un nuevo contexto, a ese donde plasma la esencia de las formas desde la espontaneidad, la implicación de su cuerpo en el modelado expresivo de la materia, donde el azar termina por darle sentido.
-Pintura y espacio. Multiciplidad de medios y fórmulas pictóricas como desestimación del límite.
El estudio y conceptualización de la creatividad se ha caracterizado por los avances y corrientes psicopedagógicas a lo largo del s. XX. El paradigma analítico primero y el interpretativo y crítico después han circunscrito, cuando no frenado, las consideraciones teóricas y la mayor parte de investigaciones sobre el tema. Todo cuanto se escribía y enseñaba sobre creatividad estaba marcado por una determinada visión de la realidad, de la construcción del conocimiento y de la práctica creativa dominante. Una breve reseña o recorrido de las etapas nos permite contextualizar el punto de bifurcación o cambio conceptual. La primera mitad del siglo XX dominó lo que llamamos imaginación creadora. A partir de 1950 se incorpora el término creatividad bajo el concepto de capacidad o proceso mental para generar ideas y resolver problemas. Esta visión sigue hoy dominando muchas comunidades científicas de estudiosos de la creatividad. Se define en término de capacidad cognitiva o mental. La corriente humanista, sin embargo, introduce una consideración actitudinal de crecimiento y autorrealización (Maslow, Rogers, From). Estamos en década de los años 60-70, en la que conviven ambas concepciones. En la década de los 80 se abre a consideraciones axiológicas, sociales y pedagógicas como es la creatividad paradójica: El coraje para convertir la adversidad en transformación valiosa. Sigue prevaleciendo la influencia psicológica en las visiones que sirven de base y fundamento a la reflexión, con autores como Sternberg (creatividad como inversión y toma de decisiones), T. Amabile (realza la vertiente social en su modelo componencial), H. Gardner (niveles de análisis de la personas: subpersonal, personal, interpersonal, multipersonal). En el fondo, seguimos considerando la creatividad como generación de ideas. Pero ¿debemos seguir manteniendo esta concepción? ¿No será que la idea es el reflejo una física corpuscular, establecida y mensurable?
Painting and space. Multiple media and pictorial formulas as a dismissal of the limit.
The study and conceptualization of creativity has been characterized by psychopedagogical advances and trends throughout the s. XX. The analytical paradigm first and the interpretive and critical paradigm later have circumscribed, when not limited, the theoretical considerations and most of the research on the subject. Everything that was written and taught about creativity was marked by a certain vision of reality, the construction of knowledge and the dominant creative practice. A brief review or tour of the stages allows us to contextualize the point of bifurcation or conceptual change. The first half of the 20th century dominated what we call creative imagination. Starting in 1950, the term creativity was incorporated under the concept of capacity or mental process to generate ideas and solve problems. This view continues to dominate many scientific communities of creativity scholars today. It is defined in terms of cognitive or mental ability. The humanist current, however, introduces an attitudinal consideration of growth and self-realization (Maslow, Rogers, From). We are in the decade of the 60-70s, in which both conceptions coexist. In the 1980s, he was open to axiological, social and pedagogical considerations such as paradoxical creativity: The courage to turn adversity into valuable transformation. The psychological influence continues to prevail in the visions that serve as the basis and foundation for reflection, with authors such as Sternberg (creativity as investment and decision-making), T. Amabile (enhances the social aspect in its component model), H. Gardner ( levels of analysis of people: subpersonal, personal, interpersonal, multipersonal). Deep down, we continue to consider creativity as the generation of ideas. But should we continue to maintain this conception? Could it be that the idea is the reflection of a corpuscular, established and measurable physics?
-Historia y análisis. Variaciones para pintura y música contemporánea.
-History and analysis. Variations for contemporary painting and music.
-Del lenguaje musical al lenguaje plástico. “El medio, el instrumento pictórico y la música contemporánea”.
De todas las relaciones existentes entre las artes plásticas y las demás disciplinas expresivas, quizás sea la establecida con la música una de las más estrechas y vinculantes. Como en la música, la pintura capta una porción de la realidad, y a través de un desarrollo visual, nos invita a contemplarla desde un entramado superior, donde las coordenadas tiempo y espacio, historia y devenir están ya fuera de la propia representación icónica. Así pues, La rendición de Breda o Las tres gracias nos remiten a un proceso histórico y mitológico que sobrepasa los límites de cuanto estrictamente se representa. En la música ocurre lo mismo: se expresa un pensamiento o se expone una emoción concreta y, en el propio momento de adquirir su textura, se universaliza, a causa del poder de abstracción de su propio lenguaje. Tanto la pintura como la música participan también de unos materiales paralelos: el color, la perspectiva, la disposición formal, el detalle, la atmósfera, el gesto, la luz, el claroscuro o la veladura guardan su correspondencia con el timbre, la forma, el tema, la armonía, la tonalidad o la modulación. Las dos –pintura y música- gozan de una naturaleza polisémica, en cuanto son capaces de generar infinitas miradas e interpretaciones a partir de una determinada visión plástica o sonora. Muchos son los pintores que han manifestado abiertamente su afición por la música, ya sea en la vida cotidiana o a través de su producción, y posiblemente sea el gremio que más goza de ella mientras trabaja. Pero lejos de servir meramente como fondo sonoro, la música inspira, presta determinadas situaciones, invita a desmadejar sus misterios y ofrece su lenguaje al oído del pintor, escultor o dibujante. No es raro encontrar en las artes plásticas referencias musicales que, lógicamente, no tienen porqué traducirse en objetos o elementos que las evidencie, como ocurre en los bodegones de Picasso o Juan Gris. Se trata de un procedimiento mucho más sutil, producto de un proceso introspectivo que ilumina al artista hasta llegar a participar de las mismas ideas y compartir la conciencia del compositor.
Una de las ideas más importantes que Kandinsky buscó representar en su gran obra fue la música y el sonido. Así lo expresa en sus obras escritas donde añade “lo espiritual”. Este “espiritual” está muy relacionado con el “pensamiento abstracto” que los seres humanos llevamos a cabo para entender más cosas.
El sonido es el medio por el cual se desarrollan los conceptos abstractos que entiende el ser humano. El lenguaje es un expresión sonora (ya sea en pensamiento como en comunicación) y maneja no solo la información recibida sino también los conceptos abstractos, no físicos. Es más, el
ser humano, gracias al lenguaje inventó los símbolos y es capaz de desarrollar ideas abstractas, pensar sobre cosas que no existen y proyectar un futuro. En resumen, el sonido es en esencia Abstracto. A un sonido creado se le da un sentido y entonces adquiere el valor de representar algo. Así es el caso de las palabras que definen cosas. Pero el sonido, además de definir cosas, nos permite desarrollar las ideas abstractas, conceptos no tangibles, y que se comunican directamente con los sentimientos y lo que podríamos llamar “espíritu”.
Kandinsky descubrió que liberando de la representación física del mundo al color, la línea, el plano, es decir, a los elementos básicos de la imagen, conseguía liberar el mensaje de ideas concretas hacia ideas más abstractas. Si en la imagen hay formas que representan ideas concretas, entonces el mensaje se está concretando hacia ideas concretas. Si no hay representación, el pensamiento del espectador que ve la imagen abstracta puede acceder a otro tipo de ideas, y se trata de que éstas sean también ideas abstractas. Si la pintura representa un objeto, el pensamiento se centra en ese objeto de la realidad. Directamente se hacen asociaciones y el mensaje se configura en el espectador. Si la pintura no representa un objeto ni nada concreto se desconectan las asociaciones de conocimiento y entra en funcionamiento la sensación. Aunque al principio Kandinsky empezó desarrollando un arte que nacía de la figuración, después le dió total independencia a la imagen. Para ello estudió las sensaciones y los efectos que colores, líneas, y todos los elementos de la imagen producen en la psicología humana. Kandinsky además estudio “el sonido interior abstracto” de las formas y los elementos de la imagen (sean representaciones o puramente abstractos). Entendiendo como “sonido interior” las sensaciones que emanan. Decía “Todo objeto, sin excepción, ya sea creado por la naturaleza o por la mano del hombre, es un ente con vida propia que inevitablemente emite algún sentido”. Entender el arte abstracto es saber comunicarse con las sensaciones interiores que la imagen provoca, sentir la imagen y tener conciencia del sentimiento en sí mismo.
«Todo se volvía claro… la descripción de los objetos perdía todo sentido… en el cuadro sólo quedaban los colores: un abismo se abría a mis pies» V.K
From the musical language to the plastic language. “The medium, the pictorial instrument and contemporary music”.
Of all the relationships between the visual arts and the other expressive disciplines, perhaps the one established with music is one of the closest and most binding. As in music, painting captures a portion of reality, and through a visual development, invites us to contemplate it from a higher framework, where the coordinates of time and space, history and becoming are already outside the iconic representation itself. Thus, The Surrender of Breda or The Three Graces refer us to a historical and mythological process that goes beyond the limits of what is strictly represented. The same thing happens in music: a thought is expressed or a specific emotion is exposed and, at the very moment of acquiring its texture, it becomes universal, due to the power of abstraction of its own language. Both painting and music also participate in parallel materials: color, perspective, formal arrangement, detail, atmosphere, gesture, light, chiaroscuro or glaze all correspond with the timbre, the form, the theme, harmony, tonality or modulation. The two – painting and music – have a polysemic nature, insofar as they are capable of generating infinite looks and interpretations from a certain visual or sound vision. Many are the painters who have openly expressed their love for music, either in everyday life or through its production, and it is possibly the guild that most enjoys it while working. But far from serving merely as a sound background, music inspires, provides certain situations, invites us to unravel its mysteries and offers its language to the ear of the painter, sculptor or draftsman. It is not uncommon to find musical references in the visual arts that, logically, do not have to be translated into objects or elements that demonstrate them, as in the still lifes of Picasso or Juan Gris. It is a much more subtle procedure, the product of an introspective process that illuminates the artist until they participate in the same ideas and share the composer’s consciousness.
One of the most important ideas that Kandinsky sought to represent in his great work was music and sound. This is how he expresses it in his written works where he adds “the spiritual”. This “spiritual” is closely related to the “abstract thinking” that human beings carry out to understand more things.
Sound is the means by which abstract concepts that human beings understand are developed. Language is a sound expression (whether in thought or communication) and handles not only the information received but also abstract, non-physical concepts. What’s more, the
Being human, thanks to language, invented symbols and is capable of developing abstract ideas, thinking about things that do not exist and projecting a future. In short, the sound is essentially Abstract. A created sound is given meaning and then acquires the value of representing something. This is the case with words that define things. But sound, in addition to defining things, allows us to develop abstract ideas, non-tangible concepts, which communicate directly with feelings and what we could call “spirit”.
Kandinsky discovered that by freeing color, line, plane, that is, the basic elements of the image, from the physical representation of the world, he managed to free the message from concrete ideas to more abstract ideas. If in the image there are shapes that represent specific ideas, then the message is being specified towards specific ideas. If there is no representation, the thought of the viewer who sees the abstract image can access other types of ideas, and it is that these are also abstract ideas. If the painting represents an object, thought focuses on that object in reality. Directly associations are made and the message is configured in the viewer. If the painting does not represent an object or anything concrete, the associations of knowledge are disconnected and the sensation comes into operation. Although at first Kandinsky began developing an art that was born from figuration, later he gave the image total independence. For this he studied the sensations and the effects that colors, lines, and all the elements of the image produce in human psychology. Kandinsky also studied “the abstract interior sound” of the forms and elements of the image (be they representations or purely abstract). Understanding as “inner sound” the feelings that emanate. He said “Every object, without exception, whether created by nature or by the hand of man, is an entity with a life of its own that inevitably emits some meaning.” Understanding abstract art is knowing how to communicate with the inner sensations that the image provokes, feeling the image and being aware of the feeling itself.
«Everything became clear … the description of the objects lost all meaning … in the painting only the colors remained: an abyss opened up at my feet» V.K
-El proceso creativo. Poiesis e inconsciente pictórico.
Freud, en sus observaciones clínicas, halló evidencias de los mecanismos mentales de la represión y la resistencia, describiendo la primera como un mecanismo inconsciente que hace inaccesible a la mente consciente el recuerdo de hechos dolorosos o traumáticos; y la segunda como la defensa inconsciente contra la accesibilidad a la conciencia de las experiencias reprimidas, para evitar la ansiedad que de ella se deriva.
Freud propuso seguir el curso de los procesos inconscientes, usando las asociaciones libres del paciente como guía para interpretar los sueños y los lapsus en el lenguaje (además de chistes, actos fallidos, etc). La principal contribución de Freud fue la creación de un enfoque radicalmente nuevo en la comprensión de la personalidad humana, al demostrar la existencia y poder de lo inconsciente. Llega a afirmar que la conciencia es un estado eminentemente transitorio, y que existen procesos o representaciones anímicas de gran energía que, sin llegar a ser conscientes, pueden provocar en la vida anímica las más diversas consecuencias, lo que nos llevaría a la teoría del psicoanálisis, que nos dice que tales representaciones no pueden llegar a ser conscientes por oponerse a ello cierta energía, sin la cual adquirirían completa conciencia.
El concepto de inconsciente tiene como punto de partida la teoría de la represión. Lo reprimido es para nosotros el prototipo de lo inconsciente, aunque se distinguen dos tipos de inconsciente: lo inconsciente latente (capaz de conciencia) y lo reprimido (incapaz de conciencia) Se supone en todo individuo una organización coherente de sus procesos psíquicos, a la que consideramos como su yo. Este yo integra la conciencia, la cual domina el acceso a la movilidad, esto es, la descarga de las excitaciones en el mundo exterior, siendo aquella la instancia psíquica que fiscaliza todos sus procesos mentales y, aun adormecida durante la noche, ejerce a través de toda ella la censura relativa a los sueños. Todo lo reprimido es inconsciente, pero no todo lo inconciente es reprimido. También una parte del yo puede ser inconsciente.
Todo nuestro conocimiento se halla ligado a la conciencia, siendo la conciencia la superficie del aparato anímico. Todas las percepciones procedentes del exterior (percepciones sensoriales) y aquellas otras procedentes del interior, las sensaciones y sentimientos, son conscientes.
Como hipótesis tenemos que la verdadera diferencia entre una representación inconsciente y una representación (un pensamiento), consiste en que el material de la primera permanece oculto, mientras que la segunda se muestra vinculada con representaciones verbales. Solo puede hacerse consciente lo que ya fue alguna vez percepción consciente, aquello que no siendo un sentimiento quiere devenir consciente y desde el interior tiene que intentar transformarse en percepciones exteriores. El ello será lo psíquico restante al yo, es decir lo inconsciente, en lo que el yo se continúa. El yo se esfuerza en transmitir al ello la influencia del mundo exterior, y aspira a sustituir el principio del placer que reina en el ello, por el principio de la realidad. La percepción es para el yo lo que lo que para el ello es el instinto. El yo representa lo que pudiéramos llamar la razón o reflexión, opuestamente al ello, que contiene las pasiones.
El hemisferio izquierdo, que es consciente, realiza todas las funciones que requieren un pensamiento analítico, elementalista y atomista; su modo de operar es lineal, sucesivo y secuencial en el tiempo, en el sentido de que va paso a paso; recibe la información dato a dato, la procesa en forma lógica, discursiva, causal y sistemática y razona verbal y matemáticamente, al estilo de una computadora donde toda “decisión” depende de la anterior; su modo de pensar le permite conocer una parte a la vez, no todas ni el todo; es predominantemente simbólico, abstracto y proposicional en su función, poseyendo una especialización y control casi completo de la expresión del habla, la escritura, la aritmética y el cálculo, con las capacidades verbales e ideativas, semánticas, sintácticas, lógicas y numéricas
El hemisferio derecho, en cambio, que es siempre inconsciente, desarrolla todas las funciones que requieren un pensamiento o una visión intelectual sintética y simultánea de muchas cosas a la vez. Por ello, este hemisferio está dotado de un pensamiento intuitivo que es capaz de percepciones estructurales, sincréticas, geométricas, configuracionales o gestálticas, y puede comparar esquemas en forma no verbal, analógica, metafórica, alegórica e integral. Su manera de operar se debe, por consiguiente, a su capacidad de aprenhensión del todo, a su estilo de proceder en forma, compleja, no lineal, tácita, simultánea y a-causal. Esto le permite orientarse en el espacio y lo habilita para el pensamiento y apreciación de formas espaciales, el reconocimiento de rostros, formas visuales e imágenes táctiles, la comprensión pictórica, la de estructuras musicales y, en general, de todo lo que requiere un pensamiento visual, imaginación o está ligado a la apreciación artística.
The creative process. Poiesis and the pictorial unconscious.
Freud, in his clinical observations, found evidence of the mental mechanisms of repression and resistance, describing the former as an unconscious mechanism that makes the memory of painful or traumatic events inaccessible to the conscious mind; and the second as the unconscious defense against accessibility to consciousness of repressed experiences, to avoid the anxiety that derives from it.
Freud proposed to follow the course of unconscious processes, using the patient’s free associations as a guide to interpret dreams and lapses in language (in addition to jokes, failed acts, etc). Freud’s main contribution was the creation of a radically new approach to understanding the human personality, by demonstrating the existence and power of the unconscious. He goes so far as to affirm that consciousness is an eminently transitory state, and that there are processes or emotional representations of great energy that, without becoming conscious, can provoke the most diverse consequences in mental life, which would lead us to the theory of psychoanalysis. , which tells us that such representations cannot become conscious because a certain energy opposes them, without which they would acquire complete consciousness.
The concept of the unconscious has as its starting point the theory of repression. The repressed is for us the prototype of the unconscious, although two types of unconscious are distinguished: the latent unconscious (capable of consciousness) and the repressed (incapable of consciousness). Every individual is supposed to have a coherent organization of his psychic processes, to that we regard as his self. This self integrates consciousness, which dominates access to mobility, that is, the discharge of excitations in the external world, being that the psychic instance that supervises all its mental processes and, even dormant at night, exercises through of all of it the censorship relative to dreams. Everything repressed is unconscious, but not everything unconscious is repressed. Also a part of the self can be unconscious.
All our knowledge is linked to consciousness, consciousness being the surface of the mental apparatus. All the perceptions from the outside (sensory perceptions) and those from the inside, the sensations and feelings, are conscious.
As a hypothesis we have that the true difference between an unconscious representation and a representation (a thought), is that the material of the former remains hidden, while the latter is shown to be linked to verbal representations. Only what was once conscious perception can become conscious, that which, not being a feeling, wants to become conscious and from the inside has to try to transform itself into external perceptions. The id will be the psychic remaining to the self, that is to say the unconscious, in which the self continues. The ego strives to transmit the influence of the external world to the id, and aspires to replace the principle of pleasure that reigns in the id with the reality principle. Perception is to the self what instinct is to the id. The self represents what we could call reason or reflection, as opposed to the id, which contains the passions.
The left hemisphere, which is conscious, performs all the functions that require analytical, elemental and atomistic thinking; Its mode of operation is linear, successive and sequential in time, in the sense that it goes step by step; receives information from data to data, processes it in a logical, discursive, causal and systematic way and reasons verbally and mathematically, in the style of a computer where every “decision” depends on the previous one; his way of thinking allows him to know one part at a time, not all or the whole; It is predominantly symbolic, abstract and propositional in its function, possessing an almost complete specialization and control of the expression of speech, writing, arithmetic and calculation, with verbal and ideative, semantic, syntactic, logical and numerical capacities.
The right hemisphere, on the other hand, which is always unconscious, develops all the functions that require a thought or a synthetic and simultaneous intellectual vision of many things at the same time. For this reason, this hemisphere is endowed with an intuitive thinking that is capable of structural, syncretic, geometric, configurational or Gestalt perceptions, and can compare schemas in non-verbal, analogical, metaphorical, allegorical and integral form. His way of operating is due, therefore, to his capacity to apprehend the whole, to his style of proceeding in a complex, non-linear, tacit, simultaneous and a-causal way. This allows you to orient yourself in space and enables you to think and appreciate spatial forms, the recognition of faces, visual forms and tactile images, pictorial understanding, that of musical structures and, in general, of everything that requires thought. visual, imagination or is linked to artistic appreciation.
-Psico-neurobiología de la creatividad artística y función cerebral.
El electroencefalograma es el registro de la actividad eléctrica cerebral mediante la colocación de electrodos en la superficie de la cabeza, localizados en posiciones concretas distribuidas sobre toda la extensión del cerebro. Es una técnica ampliamente utilizada en el estudio de las funciones cerebrales, tanto en situación de normalidad, como en las enfermedades que afectan al sistema nervioso central.
La actividad eléctrica cerebral es un reflejo de los procesos de activación de las neuronas y, por ello, ocurre de manera constante, aunque la intensidad y los patrones que presenta son consecuencia del mayor o menor grado de procesamiento de información que ocurre en las distintas situaciones de la vida, tales como el sueño, la vigilia, los momentos de mayor o menor atención o concentración, o la actividad muscular correspondiente a los movimientos, entre otros. La señal electroencefalográfica se presenta en forma de ondulaciones producto de los potenciales eléctricos de las poblaciones neuronales subyacentes a los electrodos de registro. La intensidad de las ondas cerebrales oscila entre 0 y 200 µV y la frecuencia varía entre apenas 0.2 Hz y 60 Hz o más.
Desde una serie de registros, pautas y procedimientos concretos, podemos realizar diversos caminos para reordenar e identificar las capacidades orgánicas del gesto, del resultado de un proceso motor artístico y por el contrario aquellas que pertenecen a estímulos de otra índole, como son la sensibilidad, la emocionabilidad y la pasión, imposibles de detectar pero que dejan huella en diferentes resultados electroencefalográficos producidos por movimientos de repetición racionales.
Psico-neurobiology of artistic creativity and brain function.
The electroencephalogram is the recording of brain electrical activity by placing electrodes on the surface of the head, located in specific positions distributed over the entire extension of the brain. It is a technique widely used in the study of brain functions, both in normal situations, and in diseases that affect the central nervous system.
Brain electrical activity is a reflection of the activation processes of neurons and, therefore, occurs constantly, although the intensity and patterns it presents are a consequence of the greater or lesser degree of information processing that occurs in different situations of life, such as sleep, wakefulness, moments of greater or less attention or concentration, or muscular activity corresponding to movements, among others. The EEG signal is presented in the form of ripples produced by the electrical potentials of the neuronal populations underlying the recording electrodes. The intensity of brain waves ranges from 0 to 200 µV and the frequency ranges from just 0.2 Hz to 60 Hz or more.
From a series of specific registers, guidelines and procedures, we can carry out various ways to reorder and identify the organic capacities of the gesture, the result of an artistic motor process and, on the contrary, those that belong to stimuli of another nature, such as sensitivity, emotionality and passion, impossible to detect but that leave their mark on different electroencephalographic results produced by rational repetitive movements.
