Site (1964), de Robert Morris.

Como ya sabéis, algunas veces publico trabajos de clase que pueden ayudar a los lectores de este blog (alumnos, colegas e interesados), tanto por su contenido como por su relación con la asignatura. En esta ocasión, con el permiso de su autora, Cristina Parellada Bezares, publico lo que fue un ejercicio para Historia del Arte Contemporáneo, de 3º del Grado en el curso 2015-2016, pero cuyo resultado me parece que va más allá de los objetivos docentes. De hecho, el trabajo de Cristina integra muy bien algunas de las cuestiones aportadas en clase junto a otras que son fruto de su investigación personal sobre el tema. Como creo que el resultado puede ayudar, tanto a quienes se interesen por la obra de Robert Morris como a quienes quieran comprobar lo que considero un buen trabajo, aquí dejo la entrada que nos aporta generosamente Cristina.

Robert Morris: Site (1964).

CRISTINA PARELLADA BEZARES

Robert Morris se preocupa por el proceso de creación de la obra y las relaciones entre la obra, el cuerpo como medida del espectador y el contexto espacial en el que se ubican. Estos intereses, junto a otros de tipo formal que circunscriben la obra de Morris durante los años 1961 y 1964 al minimalismo, son cuestiones que aparecen en esta performance, que no sería tanto en sí misma una obra minimalista sino un cúmulo de alusiones al minimalismo y a los procesos de realización de una obra. Podríamos decir que es una obra “metaminimal” en la que se “formulan” principios del minimalismo como si se tratara de ponerlos sobre la mesa para repensarlos. De hecho, Morris a partir de determinado momento cuestiona la viabilidad de la estética minimal desde dentro y su obra evoluciona desde la naturaleza objetual hacia obras de carácter más procesual en las que le interesan las fases de concepción y ejecución (Guash, 2009:159). Dice Hal Foster (2001:50) que para Morris ni la escultura ni el minimalismo tienen que ver con el ilusionismo pictórico y que las formas, unitarias y autónomas, se basan en la literalidad, es decir, es lo que se ve sin alegoría alguna. Sin embargo, creemos que Site esta cargada de alusiones a cuestiones artísticas que nos dirigen fuera de la obra.

La acción se desarrolla en un lugar indefinido, sin referencias arquitectónicas o ambientales que la ubiquen en un contexto. Los hechos se producen en un espacio-tiempo concreto, literal e inmediato. Se define así un lugar abstracto en el sentido de que puede ser cualquier espacio pero que es mensurable porque unos escasos elementos y tan simples como una pequeña caja cúbica —delante de la cual se ubica el actor— y unos grandes paneles rectangulares —dispuestos horizontalmente frente a él— informan escuetamente sobre las relaciones y dimensiones espaciales. Esta economía de recursos se completa con una monocromía blanca que genera mayor neutralidad al entorno y que es acorde con la “estética fría” de los espacios minimalistas. Ana María Guasch advierte que Robert Morris trabaja como artista minimalista sin dar importancia al equilibrio compositivo sino a lo geométrico, lo estándar y lo modular en beneficio de la máxima economía de recursos, simplicidad y claridad estructural (2009:27-28).

La neutralidad del escenario se rompe por el acompañamiento de una voz en off que narra lo que un hombre está realizando por “control remoto” y por un ruidoso sonido que procede del interior de la caja y que evoca el desarrollo de una construcción. Esta caja sería una autorreferencialidad a una de sus primeras piezas creada en 1961 por Morris, Box with the Sound of Its Own Making, pequeño cubo de madera que integraba la grabación de su propio proceso de fabricación (Rose, 2011:260). Morris incorpora en Site solo un fragmento de la grabación pues debía durar entorno a tres horas y media. Podríamos decir que estamos ante una puesta en abismo de autorreferencias ya que Site incluye otra obra del propio autor que a su vez incorpora su propio desarrollo de construcción. Para el minimalismo es muy importante la reflexión sobre el proceso de producción de la obra pues considera el arte un procedimiento que se despliega sobre el espacio.

Morris establece un diálogo con los tableros movibles al cogerlos, trasladarlos y manipularlos con las manos incluso con todo su cuerpo. El tamaño de los paneles supera las dimensiones humanas pero posibilitan su manejo. Los coloca a su lado, se compara con ellos y los alza calibrando sus posibilidades, habilidades y fuerzas. Morris está definiendo las relaciones de escala del cuerpo humano con un objeto bidimensional que a su vez está siendo acarreado en un espacio tridimensional. Por lo tanto, aquí aparecen las cuestiones que son importantes para Robert Morris (Simón Marchan Fiz, 1994:104) y el minimalismo: la relación entre las formas y el cuerpo humano, la conciencia de escala, el espacio y la percepción de las formas y dimensiones de los objetos con relación a la posición del espectador en un emplazamiento determinado con una luz precisa.

Toda la acción la realiza Morris mediante una especie de danza, actividad que ocupa un lugar relevante en su obra. Estos movimientos emulan la metáfora del proceso de ejecución de una obra. En un momento de la acción coloca un panel sobre el suelo y actúa con él. Es posible que aluda a las danzas que Pollock ejercitaba en torno a sus lienzos mientras goteaba la pintura sobre ellos. Aunque a Morris no le cautivara la obra de Pollock (Krauss, 1997:262), en cuanto a gestualidad pictórica, si parece ser que le interesa la técnica utilizada en la ejecución de sus cuadros. Según Guasch, para Morris las pinturas de Pollock adquieren interés sobre todo en cuanto a su proceso de realización. No se puede decir que Pollock mecanizara su gesto pictórico pero quizá Morris si pudo considerar que las formulaciones de su lenguaje pictórico fueran muy repetitivas. Teniendo en cuenta que la voz en off alude a la manipulación del hombre por control remoto, puede también estar haciendo una alusión a la mecanización del gesto pictórico, sistema creativo procesual que también apunta al minimalismo.

La actividad que realiza Morris es mover unos paneles rectangulares que en posición horizontal esconden a una mujer recostada en un sofá. Es la artista Carolee Schneemann que aparece en la misma posición que Olympia de Manet de 1863, desnuda y adornada con su característica cinta negra en el cuello, teniendo como fondo otro tablero horizontal a modo de lienzo sobre el que se ha construido la imagen. El panel blanco monocromo inicial es sustituido por la imagen cuya iconografía es bien conocida. La alusión a la obra clásica es explícita y como espectadores nos remite al arranque de la heredada tradición artística moderna y que es criticada por el minimalismo. Como veremos, Morris hace caso omiso a esta imagen que es una figura humana. Además, en esta cita a los grandes maestros de la historia del arte moderno, se ha suprimido la referencia pictórica fundamental y básica en la percepción tradicional de la pintura: el color. Esta supresión del significante pictórico es una característica del minimalismo. Aunque esta monocromía elimina de la figuración una porción de las posibles relaciones internas dentro de la obra, retiene otro tipo de relaciones como pueden ser las compositivas.

El performer, como si sustituyera a la asistenta de raza africana que acompañaba a Olympia en la versión original y que ha desaparecido del cuadro, realiza ahora otras funciones ajenas a esa obra clásica. Coloca el panel en blanco mirando hacia los espectadores confrontándolo con la imagen de Olympia. Morris no hace ni caso a esa obra que representa a una atractiva mujer porque no le interesa ni la representación de la figura humana ni el tradicional vínculo reflexivo que se hubiera generado en otra época. Esta huida de la representación humana define también el minimalismo. Al actor solo le interesa el cuerpo humano en relación a la experiencia espacial que está surgiendo de la manipulación del panel monocromo. Aquí vuelve a estar presente la relación entre la obra, el espacio y el espectador que lo transita.

El espectador se encuentra con la situación paradójica de observar dos imágenes antagónicas que se combaten, no porque obviamente él trabaje vestido mientras ella reposa desnuda, que a lo mejor también, sino por cuestiones formales intrínsecas a las representaciones de los paneles derivadas de la existencia o ausencia de relaciones internas a la obra. En el lienzo de Olympia encontramos la recreación de una obra con la representación de un icono estático que formalmente señala a las relaciones internas del cuadro. En el tablón que soporta Morris el espectador está ante un paramento monocromo blanco sin relaciones formales internas que parafrasean el espacio exterior que lo contiene. La escena no existe en el interior del tablero como sucede en el cuadro moderno sino que alude a relaciones espaciales exteriores a través del performer que alegoriza las concordancias del tablón monocromo con el espacio exterior minimalista.

En un momento determinado de la acción, Morris deja libre un panel en posición vertical. Este lienzo se cae por su propio peso. Quizá esta anécdota, en la que un objeto rígido —y que el artista presupone estable— se comba y se mueve por efecto de la gravedad, sea el augurio o una manifestación metafórica del giro que dará más adelante Morris frente a la concepción del minimalismo más ortodoxo. Morris toma conciencia a lo largo de su carrera de la necesidad de realizar nuevas propuestas para el arte, abriendo caminos a nuevos entornos, nuevos soportes y nuevos materiales manipulables, como así defendió posteriormente. Como teórico del arte expresa sus nuevas ideas en una serie de artículos publicados en la revista Artforum. En su texto Antiform de 1968 Morris relaciona los materiales de la escultura y la percepción. Guasch pone de manifiesto que para Morris los materiales y las formas ya no se limitan a lo rígido y unitario sino que abre el campo a objetos flexibles susceptibles de ser afectados por el azar o la gravedad y plantea que la escultura debe apartarse de la tradición europea como construcción de volúmenes rígidos reivindicando lo indeterminado, lo impreciso y lo imprevisible. (2000:40). Es decir, que materiales considerados pobres como lonas, fieltros, plomo líquido, cauchos o cuerdas pueden configurar también una obra de arte. Y en Notes on Sculpture de 1969 también empieza a pensar que la obra artística no es un objeto-icono cerrado, terminado y construido sino que es más un proceso de elaboración por lo que da más importancia a las fases de realización de las obras: “La noción de que el trabajo del artista es un proceso irreversible, cuyo resultado es un objeto-icono estático ya no tiene sentido. En estos momentos, el acto artístico tiene por función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción” (Citado en Guasch, 2000:43-44).

Robert Morris lleva una máscara que cubre su rostro, un molde de sus propias facciones que había sido realizada por Jasper Johns. Esto puede ser interpretado como un intento de suprimir su identidad personal para centrar toda la atención cognitiva sobre la obra sin el aura del autor, si bien, al ser el molde la imagen de su propia cara, existe cierta autorreferencialidad. Quizá es una forma de decir que arte y artista forman parte de un mismo proceso. Su vestimenta es blanca y neutra y solamente unos guantes de protección definen que es un operario aunque no se pueda concretar ocupación o profesión. Es una forma de borrar cualquier tipo de drama personal ya que el sujeto queda desidentificado y sin estatus, convirtiéndose en cualquier sujeto público capaz de transitar el espacio. Pero este operario trabajando también alude a la implicación del artista en el proceso de ejecución de la obra y a la manipulación de los materiales que, no obstante, en el minimalismo no es considerado algo imprescindible pues el artista puede ser solamente el diseñador y luego ejecutarla otro.

La acción termina cuando Morris invierte el proceso inicial: vuelve a colocar los paneles en su posición original y oculta de nuevo la imagen de Olympia. El resultado de esta acción se traduce también en una simetría espacio-temporal pues finaliza en la misma posición que se inicia. Este proceso simétrico configura una pieza unitaria y cerrada que puede solaparse con otra igual para volver a empezar el mismo proceso. Esta idea de módulo es la que posibilita tanto la repetición o seriación como el montaje y desmontaje de las obras. Aquí Morris define también juegos que configuran el minimalismo.

Para finalizar, señalo sólo a título informativo que Bárbara Rose (2011:27) cita dos interpretaciones sobre esta performance: la de Maurice Berger que entendió la obra como una alegoría de la clase trabajadora y un testimonio del artista como trabajador manual y otra posibilidad:

“…es que con Site, Morris no solo estuviera insinuando un lugar de construcción físico, sino también una metáfora para la construcción de un espacio pictórico en forma de una secuencia de planos que van disminuyendo tras la superficie. Manet considerado el padre del modernismo, empezó condensando el espacio tras el plano de la imagen, un proceso que continuó Cezanne y que en última instancia, derivó en el rechazo del espacio ilusionista que definía a la pintura moderna. En este contexto uno podría imaginar los diversos movimientos de Morris inclinado el plano hacia arriba, pasando de la horizontalidad a la verticalidad para ilustrar la construcción espacial de las pinturas de Cézanne con sus espacios cambiantes”.

Bibliografía y otras referencias

Clases de Víctor del Río sobre el minimal y la antiforma.

Rose, B (2011). Robert Morris, el dibujo como pensamiento (Valencia, 8 septiembre 2011- 8 enero 2012). Valencia: IVAM, Generalitat Valenciana.

Foster, H (2001). El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. (A. Brotons, Trans.) Madrid: Akal.

Guasch, A. (2009). El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1945-2007. Barcelona: Ediciones del Serbal.

Guasch, A. (2000). Arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editrorial.

Krauss, R. (1997). El inconsciente óptico. (J. Esteban, Trans). Madrid: Editorial Tecnos, S.A.

Marchan, S. (1994). Del arte objetual al arte de concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna. Antología de escritos y manifiestos. Madrid: Ediciones Akal.