REVISTA ORÍGENES: “UN ESTADO ORGANIZADO FRENTE AL TIEMPO”. BARROCO, CULTURA E IDENTIDAD EN AMÉRICA HISPÁNICA

I. INTRODUCCIÓN.

Nuestro trabajo explora la manera cómo las propuestas estéticas y culturales –de carácter barroco- del grupo que se organizó alrededor de la revista Orígenes (La Habana, 1944 – 1956) logra presentarse como un proyecto cultural alternativo en Cuba, y, asimismo, cómo se inserta en la agenda problemática americanista de la época, marcada por su insistencia en temas ligados a la identidad cultural. Para ello hemos seleccionado un corpus de textos críticos de varios números de la revista Orígenes (La Habana, 1944 – 1956) con el fin de someterlos a un análisis herméutico y organizar una agenda problemática[1].

II. AGENDA PROBLEMÁTICA DE LA REVISTA ORÍGENES.

En este corpus se evidencia el desarrollo de tres temas centrales: el sentido de la revista Orígenes, su concepción de la poesía y su visión de la poesía cubana de su época, y, finalmente, su visión de la cultura americana. Veamos en detalle cada uno de estos puntos de la agenda.

1. Orígenes, “un estado organizado frente al tiempo”.

Para el grupo origenista, su revista tenía dos objetivos centrales. Primero, el de presentarse como un proyecto a largo plazo en el ámbito cubano, y, a la vez, trascendente en un ámbito mayor, que involucra distintas épocas y la geografía de la América hispánica. En efecto, este objetivo fue enunciado, incluso, en su primer editorial:

Como no cambiamos con la estaciones, no tenemos que justificar en extensos alegatos una piel de camaleón. No nos interesan superficiales mutaciones, sino ir subrayando la toma de posesión del ser. (Orígenes 1, 1944: 5)

Asimismo, establecen como estrategia para lograr ese objetivo constituirse en una vitrina que aglutine las diferentes manifestaciones culturales de su tiempo –plástica, filosofía, historia, literatura-, que implica no solo publicar a sus coterráneos, sino también a lo mejor del pensamiento y la cultura contemporánea, pero sin dejar de lado su invocación a ser una revista en el sentido lezamiano, es decir de intentar aquello que trasciende la experiencia inmediata, que está oculto,  y que es una suerte de huella del origen:

Recoger de la diversidad en que se expresan artísticamente nuestros días, aquellas tendencias o pronunciamientos que parecen interrogar al hombre de hoy e intuir al que se avecina. Sabemos que las escuelas y las tendencias. –no obstante el postrer sobre su propia regalía innecesaria, están ya en el museo con su máscara de fingida ingenuidad y de ensayado balbuceo. Sólo podrá interesarnos la obra que no sea un resumen crítico, una disimulada súmula de lo anterior, sino el al fondo de lo desconocido. (Orígenes 16, 1947: 46)

Sobre estas bases se levanta la imagen de los origenistas como un grupo literario, un movimiento y una generación de intelectuales que tiene una propuesta estética, una ética y un proyecto continental:

No una generación, una frivolidad que acepta su existencia entre dos paréntesis banales: la ruptura de meras superficies y lo innconnu abandonado, maltratado por simples mordidas y requiebros ineficaces. Era un estado, no una generación que acepta tácito pesimismo que va a ser barrida por la siguiente, porque al llegar a su madurez de edad y de obra, mantiene como único cuidado las exigencias de su nacimiento. (Orígenes 23, 1949: 44)

En ese sentido, queda explícita la agenda asumida por los origenistas: constituirse como “un estado organizado frente al tiempo” en las letras cubanas y americanas.

De otro lado, existe también en los origenistas la apelación de que sus objetivos constituyen proyectos globales. O, de manera más exacta, sus proyectos formarían parte de lo que Raymond Williams llama “estructuras de sentimiento”. Es decir, formas de sentido enunciada en el plano de las mentalidades culturales pasibles de ser asumidas por distintos sujetos, no siempre comunicados entre sí.  Estas “estructuras de sentimiento” son organizadas en el vocabulario de los origenistas en términos del imago:

¿Habéis leído el poema de San Miguel de los Baños, del gran poeta Wallace Stevens? Fue despertado por una carta de José Rodríguez Feo al autor de Transport to Summer, en la que hablaba de su estancia en aquel balneario y de alguna anécdota transcurrida. En otro de los poemas de Wallace Stevens, Idea of novels, cita el fragmento de una carta enviada por José Rodríguez Feo, donde éste le informa de un amigo suyo que se hiela en París, leyendo con un guante negro puesto, para rechazar la sensación de estar cubierto por la nieve. He ahí el detalle, la situación, los impensados agrupamientos, tocando, como arañazo y despertar creadores, la ajena imaginación poética; inequívoco signo de universalización, aparecer en las transmutaciones y misterios imaginativos de otros creadores muy alejados de nuestra latitud y paisaje. La imago en el fiel de su encarnación en lo histórico y las misteriosas sucesiones de lo novelable. (Orígenes 31, 1952: 66 – 67).

Esto dos componentes otorgan sentido al proyecto origenista, sorprendente en la manera cómo desde un inicio marcó y continuó una línea de trabajo, pensamiento y visión de mundo de tal coherencia que no deja de sorprendernos. La empresa no era nada fácil, como veremos más adelante, pues se dio en un medio marcado por las revueltas políticas y sociales, la indiferencia inicial a su proyecto, y la terca y convencida idea de que a través de la poesía –entendida como una forma de estar en el mundo- podrían penetrar en el secreto que esconde el origen, y, de esa manera, hacer que la realidad se vuelva lezamiana.

2. Poesía origenista y recuperación de la tradición barroca

“Orígenes es realmente un enigma poético más” (Santi, 1984: 171), declaraba Eliseo Diego en una entrevista. Una verdad que los estudiosos de la publicación cubana han subrayado más de una vez. Y en efecto, el tema de la poesía constituye uno de los pilares de todo el proyecto origenista. Por ello, en varias oportunidades ellos han explicitado su concepción de la poesía. Lezama Lima decía lo siguiente:

Después que la imagen ha captado las infinitas y laberínticas metamorfosis, se nos ofrece como una segunda naturaleza, que reemplazó lo perdido. Por eso, tal vez, la imagen que al actuar sobre la metáfora, despide una irradiante claridad, intenta, después, luciferinamente, verificar la ocupación de lo perdido, y entonces desciende en la oscuridad procedente. La imago proyectada como terrible fuerza operante en el otro tiempo histórico, se sitúa frente a la metáfora y a la naturaleza perdida, y saborea, como el can de los infiernos las tortas con miel, la sentencia del Edipo contemporáneo: Ah, oscuridad, mi luz. (Orígenes 31, 1952: 63)

El procedimiento desarrollado por Lezama Lima, donde la poesía, a través de la “imago irradiante”, accede a una segunda naturaleza –recupera una naturaleza perdida, recupera el origen-, expresa el sentido que otorgaba a la poesía: la asumía como una estrategia para acceder a lo “desconocido”, que era el origen. Es decir, la concibe como una forma de conocimiento. A su vez, el procedimiento descrito coincide con lo señalado por Severo Sarduy como “la apoteosis de la artificialidad” barroca (Sarduy, 1995: 1387). En efecto, lo manifestado por Lezama Lima es un claro ejemplo del proceso de sustitución barroca, que Sarduy explica en los siguientes términos:

Cuando en Paradiso José Lezama Lima llama a un miembro viril “el aguijón del leptosomático macrogenitoma”, el artificio barroco se manifiesta por medio de una sustitución que podríamos describir a nivel del signo: el significante que corresponde al significado “virilidad” ha sido escamoteado y sustituido por otro, totalmente alejado semánticamente de él y que sólo en el contexto erótico del relato funciona, es decir, se correspóndela primero en el proceso de significación. (Sarduy, 1995: 1387-1388)

La existencia de una subyacente concepción barroca en sus planteamientos lo da el mismo Lezama Lima, cuando afirma que:

Era una poesía que buscaba con graciosa voluntariedad convertirse en sustancia donde tenía que refractarse otra poesía posterior. Eso le prestaba esa forma en constante elaboración para alcanzar otras formas más cremosas, pero que tal vez no signifiquen un acrecentamiento de lo esencial, la apariencia de un barroquismo un tanto sombrío, pero cuyas entretelas va mostrando una rica crepitación. (Orígenes 34, 1953: 53)

De manera más profunda, llegando a niveles de mística barroca, Fina García Marruz lleva la problemática de la poesía origenista a un plano místico religioso, de cuño cristiano:

Pues el misterio de la poesía es el misterio de la encarnación, misterio cristiano por excelencia, la del verbo q               ue se hace carne. Así, entre tantos ataques de que fue objeto la poesía pura (irracionalidad, oscuridad, torre de marfil) quedó intacto a los ojos de sus detractores el defecto principal, que no era de la oscuridad irracional (pues fue el producto de un refinamiento cada vez mayor de la agudeza crítica y de una separación de tipo abstracto) sino el de la falta de piedad. Pues si la poesía era distinta que la vida era también su secreto y el poema sólo tenía lugar en ese instante en que la poesía o el espíritu se apiadaban de la vida, descendían a su anécdota o a su carne para salvarla de su fugacidad. La poesía era el misterio cristiano del descendimiento. Como cristo, tenía una naturaleza divina, pura, pero sólo se hacía visible y posible a nosotros por la piedad de su descendimiento. Ahora bien, si el poema forma ya un cuerpo indisoluble que sólo el pensamiento puede separar en sus varios elementos, no puede la crítica caer en el error contrario y ya superado de acentuar el otro extremo, el del cuerpo en que encarna, para tomarlo como esencial, pues no es de él sino de su ser primero y puro de donde toma su virtud. (Orígenes 24, 1949: 45)

La vinculación con categorías como la piedad y el descendimiento cristiano propone una lectura de la poesía como acto. Es decir, aquel momento trascendente en que se accede a una revelación que escapa a la razón. Su naturaleza es similar a los actos de fe. Son eventos que se asumen sin más. Esta concepción de lo poético constituye uno de los más singulares hallazgos de los origenistas y base de su proyecto. En efecto, al concebir lo poético como un medio para acceder a la revelación del origen, ubicado en un plano intemporal, y usando los procedimientos barrocos para evidenciarlos, su proyecto alcanza el peso suficiente de una tradición –que visualizarán como barroco americano-:

La poesía, lo que ya se puede llamar con evidencia los poetas de la generación de Espuela de plata, querían hacer tradición, es decir, reemplazándola, donde no existía; querían hacer también profecía para diseñar la gracia y el destino de nuestras próximas ciudades. Querían que la poesía que se elaboraba fuese una seguridad para los venideros. Si no había tradición entre nosotros, lo mejor era que la poesía ocupara ese sitio y así había la posibilidad de que en lo sucesivo mostramos un estilo de vida. No era pues la poesía un alejamiento, un estado entrevisto de inocencia que mostraba el orden de lo sobrenatural posible, sino que clamaba proféticamente para ser convertida en un recinto tan seguro como la tradición, aumentaba por las sumas de ortodoxos y poets maudits de heterodoxos y artesanos de buen signo. (Orígenes 34, 1953: 52)

Desde esta posición, sintiéndose parte de una tradición que hunde sus raíces en el origen, que conciben como ahistórico –y que en posteriores ensayos Lezama Lima asumirá como expresión de la naturaleza barroca de la cultura americana-,   empiezan a polemizar con proyectos alternos a los de ellos, como es el caso del proyecto vanguardista en Cuba y los de la revolución:

Seria demasiado inmaduro afirmar que como un obstáculo o una gracia, la poesía cubana ha tenido que asimilarse la solución parcial y demagógica de hacer de la tradición una exfuturidad. Lejos de poder utilizar la delicia de un recuerdo potenciado, se ha visto obligada a utilizar la profecía, aunque su mismo (sic) impotencia para penetrar en un pasado que no existe, la ha lastrado y bruñido de una ironía más resentida que elaborada; ironía que era más bien un lento en el frenesí, que una serenidad equidistante de la resignación o de la acometida”. (Orígenes 34, 1953: 51)

Asimismo, se presentan como uno de los proyectos intelectuales más sólidos de la Cuba, e incluso, con la posibilidad de constituirse como un paradigma en el medio cultural:

Es por eso que desde “Espuela de plata” hasta “Orígenes” nuestra poesía marcha inexorablemente hacia una intemperie que es la de la memoria, la imaginación o lo desconocido, y allí funda sus ciudades idénticas a las visibles, pero saturadas por el hambre de verdad y de sentido. En ello radica, a mi juicio, con independencia de la perdurabilidad literaria que le esté reservada, su verdadera gloria. Quiero decir, en que ha sido y es una poesía del destierro y de la fidelidad. (Orígenes 19, 1948: 43).

En concreto, la concepción barroca que subyace en su poética, así como su declarada intención de dotar de una tradición a la literatura cubana, y, sobre todo, manteniendo ese proyecto de manera constante en un periodo de más de diez años, hicieron de la revista Orígenes primero una referente, luego, como ya habían “profetizado” en sus editoriales, un paradigma dentro de la poesía cubana e hispanoamericana.

3. Visión de la cultura americana en Orígenes

Siendo conscientes desde el inicio del alcance de su proyecto, en sus páginas, los origenistas se proyectaron más allá de las costas de su isla y mantuvieron una estrecha relación, a través de colaboraciones y de traducciones, con escritores de gran parte del mundo. Traducían, con permiso expreso, lo mejor de la literatura europea, publicaban regularmente colaboraciones de los escritores españoles de la generación del 27, y mantenían contacto con las principales revistas del continente americano del momento. A partir de esta vocación continental, los origenistas estaban atentos a lo que sucedía en Hispanoamérica, sobre lo cual opinaban, proyectando su mirada origenista. Un ejemplo lo constituye la crítica al “tantalismo” de los escritores latinoamericanos enunciada por Virgilio Piñera. Esta consiste en cuestionar la doble personalidad de los escritores latinoamericanos, idea similar a la de “doble conciencia criolla” planteada por José Martí a finales del siglo XIX. Esta doble personalidad genera en estos escritores un excesivo gusto por la forma sin “espíritu”, por la ornamentación sin la esencia. Afirma Piñera que:

Un europeo muy afinado nos decía que el americano se ve continuamente tentado por el demonio de la ornamentación. Por eso decíamos arriba que la literatura argentina más representativa es de carácter tantálico y que segrega tantalismo: el escritor persiste atado a una segunda naturaleza –ornamentación, fórmula formal- y el verdadero mundo de la realidad cada vez más se le escapa o al menos, desdibuja. (Orígenes 13, 1947: 41)

Asimismo, agrega Piñera:

El escritor, tantalizado, a su  vez tantaliza: pronto el lector se percatará que no se encuentra frente a una obra de captación difícil sino ante una solución verbal o una impotencia del espíritu. Así, la ratio última queda oculta por la ornamentación, no aparece; esperamos que la nueva obra lo aporte pero cuando ella adviene es de la misma naturaleza tantálica que la anteriores. (Orígenes 13, 1947: 43).

Y termina sentenciando que:

(…) el peligro de esta necesidad de ser tantálico radica en la fórmula que se utiliza para hacerlo: una vez obtenida dicha fórmula se repite hasta el infinito, se fija, se mecaniza, el escritor goza de ella, ella hace gozar al escritor, se convierte en una operación verbal (los griegos la llamaban logorrea), la ornamentación sube a punto y color cada vez más. Al final, su creador se ve ahogado por sus propias consecuencias. (Orígenes 13, 1947: 44).

Esta visión de la narrativa latinoamericana, centrada en una crítica a la literatura argentina de esos años –Piñera menciona en su nota a Macedonio Fernández y Jorge Luis Borges-, revela su distancia con los proyectos neovanguardistas que más tarde se conocerían como Nueva Narrativa Latinoamericana, y en los que también se incluiría la producción de Lezama Lima y otros escritores, también barrocos, que experimentarían con el lenguaje, como Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante. Pero su crítica en sí no va dirigida a la experimentación en un sentido estético, sino a la actitud del escritor que asume esa línea de escritura. Es decir, se trata de una crítica que implica tanto lo estético como lo moral. En ese sentido, se diferencia de líneas polémicas como escritor comprometido vs no – comprometido, escritor profesional vs tradicional, o, como lo llamaba Mario Vargas Llosa “evadidos” –se entiende que de la realidad social- vs. “telúricos”, planteando una dicotomía pasible de ser representada por su obra –como evadido- y la de José María Arguedas –como telúrico. La idea de escritor “tantalizado” y los que no lo están, estaría más cerca de lo que Adorno llamaría escritor auténtico frente al escritor de la industria cultural, o, en otro plano, Walter Benjamín llamaba escritores auráticos y los “de la caída del aura”. Es decir, les estaba achacando, al llamarlos “tantálicos”, el no interiorizar de tal modo su obra, que vaya más allá de todo virtuosismo formal, constituyendo así un todo, involucrando vida y obra, única manera de llegar a la esencia, al lado oculto de la creación y el origen. Tal vez la distinción que hace Sarduy entre Lezama Lima y Alejo Carpentier grafique mejor esta posición de los origenistas:

Se ha hablado mucho del barroco de Carpentier. En realidad, el único barroco (con toda la carga de significación que lleva esa palabra, es decir, tradición de cultura, tradición hispánica, manuelina, borrominesca, berniana, gongorina), el barroco de verdad en Cuba es Lezama Lima. Carpentier es un neogótico, que no es lo mismo que un barroco. (Sarduy, 1987: 124).

II. CONCLUSIONES: CUBA Y AMÉRICA.

Con el desarrollo de esta agenda problemática –que, como vimos, involucra el sentido de la revista, su concepción estética y comprensión de la literatura latinoamericana, además de los puentes que tendía con otras literaturas, mantenida a lo largo de sus 42 números en más de diez años de existencia-, Orígenes debatió, de manera implícita al inicio, pero en sus números finales ya de forma más evidente, con sus coterráneos su posición estética e ideológica. Concretamente, se realizaron polémicas con Jorge Mañach y la revista vanguardista Avance, con Virgilio Piñera y la revista Ciclón, y con varios intelectuales adscritos a la revolución castrista en la revista Lunes de Revolución.

Estos debates se generan en un contexto social y político convulsionado, donde las consignas del Grupo Minoristas, gestor de la revista Avance a inicios de siglo, así como la exigencia de una clase intelectual políticamente comprometida con la revolución que triunfaría más adelante, con Fidel Castro, y, sobre todo, un ambiente cultural dominado por estéticas de corte nativista, como la del poeta Nicolás Guillén, que hasta ese momento había asumido una actitud de indiferencia hacia el proyecto origenista, comienzan a buscar definiciones sobre el futuro del país y la cultura en Cuba. A ello habría que agregar el cisma ocurrido al interior del grupo Origenista, provocada por la salida de José Rodríguez Feo, el mecenas de la revista, y la consecuente aparición –bajo la dirección de Rodríguez Feo y Virgilio Piñera- de la revista Ciclón, de marcada beligerancia con respecto a Orígenes. Esto último, aunado a la representatividad cultural que poco a poco fueron ganando los origenistas en el medio, puesto de manifiesto en las celebraciones del Cincuentenario de la República en 1952, en el régimen de Fulgencio Batista, y en  cuyos fastos los origenistas participaron animadamente. Por un lado, Cintio Vitier tuvo a su cargo la antología de poesía para el Cincuentenario; por otro, el miembro más joven del grupo origenista, Lorenzo García Vega, se alza con el Premio Nacional de Literatura y el de Novela, organizado por la dirección de cultura del Ministerio de Educación. A ello se  puede agregar hechos como el que Gastón Baquero, otro origenista, fuera jefe de redacción del pro-batistiano Diario de la Marina, e, incluso, el puesto que el director de Cultura del régimen de Batista, Carlos González Palacios le consiguiera al mismo Lezama Lima en ese organismo del estado.

Frente al ataque de los diferentes grupos (Ciclón, Avance, Lunes de Revolución), la posición de los origenistas fue mantenerse firmes en los principios con los cuales surgieron: la poesía como una forma de acceder al conocimiento original (“lo secreto”, “lo oculto”), como la expresión más profunda de la cultura, y como el medio que permita a Cuba formar parte de una tradición universal. Con estos principios, la revista Orígenes, como refiere muy bien Jorge Luis Arcos:

(…) resolvió el problema que habían soportado nuestras letras [se refiere a Cuba] entre lo nacional y lo universal, al situar la poesía cubana dentro de las corrientes estéticas de la contemporaneidad. De esta manera, junto a la producción poética origenista, sus revistas publicaron lo mejor de la poesía de la lengua, amén de numerosos textos de la lírica universal traducidos por primera vez al castellano (Arcos, 2003: 145-146)

En efecto, esta posición origenista, en gran medida obra de José Lezama Lima, impactará de tal manera en la literatura cubana, que luego de ellos, realmente, ese universo literario deviene en lezamiano. Lo mejor de la producción literaria de la isla no puede ocultar la impronta origenista, como se revela en las obras de Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y hasta Reinaldo Arenas.

Por otro lado, la proyección continental del proyecto origenista, va a ser tarea, fundamentalmente, de Lezama Lima. A través de ensayos, muchos de ellos escritos en paralelo con la dirección de Orígenes, Lezama Lima va a proyectar su visión –diríamos también espíritu y estética- barroca en la problemática de identidad y sentido de la americanidad, dando como resultado una tesis sobre el origen y sentido de la historia y cultura americana que al día de hoy forma parte de la agenda de discusión sobre el Nuevo Continente. La formulación expresa de una teoría de la cultura americana cuyo núcleo es el barroco, Lezama Lima la da en las cinco conferencias[2] que dictó en el Centro de Altos Estudios de la Habana, que luego compiló y editó el Instituto Nacional de Cultura bajo el título de La expresión americana, en 1957. En ella, a partir de las figuras del mito de Acteón, “a quien la contemplación de las musas lo lleva a metamorfosearse en ciervo, durmiendo con las orejas tensas y movientes, avizorando los presagios del aire” (Lezama Lima, 1981: 384), y de “un mito tomado de Plinio, sobre la vigilancia de las águilas, que alejan el sueño con una garra levantada, sosteniendo una piedra para que al caer se vuelva a hacer imposible el sueño” (Lezama Lima, 1981: 384), Lezama Lima extrae dos símbolos, la astucia y la cautela en la vigilia, que establecerá como fundamentales en el barroco americano. “Vemos así –dice Lezama Lima- el señor barroco americano, a quien hemos llamado auténtico primer instalado en lo nuestro, participa, vigila y cuida, las dos síntesis que están en la raíz del barroco americano, la hispano incaica y la hispano negroide” (Lezama Lima, 1981: 399). De esta manera, Lezama Lima planteará, por un lado, el carácter particular del barroco americano. Según Lezama Lima es con este barroco que nace la cultura americana, y la que da forma a la conciencia criolla americana a lo largo de la historia –que parte de la conquista española-, generando una cultura barroca colonial –que también podría llamarse ideología-, sobre cuyas bases se proyectaran movimientos sociales y culturales a lo largo del siglo XIX y XX.  Por otro lado, Lezama Lima propondrá el barroco americano como una alternativa, que funde tradición y modernidad, ante la crisis –en la línea de Ortega y Gasset- que padece occidente:

Los signos transcurridos después del descubrimiento han prestado servicios, han estado llenos, hemos ofrecido inconsciente solución al superconsciente problematismo europeo. En un escenario muy poblado como el de Europa, en los años de la contrarreforma, ofrecemos con la conquista y la colonización una salida al caos europeo, que comenzaba a desangrarse. Mientras el barroco europeo se convertía en un inerte juego de formas, entre nosotros el señor barroco dominaba su paisaje y regala una solución cuando la escenografía occidental, tendía a trasudar escayolada. Cuando en el romanticismo europeo, alguien exclamaba, escribo si no con sangre, con tinta roja en el tintero, ofrecemos el hecho de una nueva integración surgiendo del imago de la ausencia. Y cuando el lenguaje decae, ofrecemos la dionisíaca guitarra de Aniceto el Gallo y el fiesteo cenital en la rica pinta idiomática de José Martí. Y cuando, por último, frente al glauco frío de las junturas minervinas, o la cólera del viejo Pan anclada en el instante de su frenesí, ofrecemos, en nuestras selvas, el turbión del espíritu, que de nuevo riza las aguas y se deja distribuir apaciblemente por el espacio gnóstico, por una naturaleza que interpreta y renoce. (Lezama Lima, 1987: 441)

En concreto, Lezama Lima, construye a lo largo de los ensayos de La expresión americana, una teoría de la cultura que parte de una poética –barroca-, a través de la cual elabora una suerte de transhistoria de América, es decir, hilvana los diferentes periodos de acuerdo al movimiento del “imago” americano, haciendo un recorrido que se inicia en el barroco colonial, sigue el desarrollo de la conciencia criolla, y culmina en lo que llama la expresión americana, en donde confluye la estética y la historia. (Mataix, 2000: 34-35).

Este sería uno de los correlatos de lo realizado y pensado a través de los cuarenta y dos números de  Orígenes. Asombra la consistencia y claridad del proyecto origenista visionado por Lezama Lima desde un inicio, como señalamos líneas arriba. Incluso, su misma poesía, que, como refiere en una entrevista Cintio Virtier “realmente tuvo muy poca evolución. Eso lo decía siempre Gastón [Baquero], que Lezama Lima siempre había sido Lezama Lima, ¿no? Desde que empezó a escribir, escribió tal y como lo conocemos” (Santi, 1984: 163]. Más aún, la misma agenda problemática que va a desarrollar a lo largo de su vida está incluida en el proyecto origenista[3].

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Carlos García Miranda (Lima, 1967). Candidato a doctor por la Universidad de Salamanca, España. Magíster en Filología Hispánica por el Instituto de Lengua Española, integrante del Consejo de Investigaciones Científicas de España (CSIC), becado por la Fundación Carolina. Licenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estudios de Maestría en Literatura Peruana y Latinoamericana en la Escuela de Post Grado de la UNMSM. Bachiller en Educación en la especialidad de Lengua y Literatura en la Universidad Nacional Federico Villarreal. Docente nombrado en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Escritor, investigador, editor y colaborador en publicaciones especializadas en literatura.